TESIS PROFESIONAL

UNIVERSIDAD DE LAS AMÉRICAS-PUEBLA

Escuela de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades

Departamento de Filosofía y Letras

Antonio López de Santa Anna, personaje histórico y personaje de ficción: elementos históricos, biográficos y ficcionales en El seductor de la patria de  Enrique Serna

TESIS PROFESIONAL PRESENTADA POR

Patricia Garibay Dávila

COMO REQUISITO PARCIAL

PARA OBTENER EL TÍTULO DE MAESTRA EN LENGUA Y LITERATURA HISPANOAMERICANA

Santa Catarina Mártir, Puebla                                                        

Otoño de 2007

A Fabrizio Alessandro:  Con tu párvula presencia diste dulzura a mis largas noches de estudio.

Es una revelación cotejar el quijote de

Menard con el de Cervantes. Este,

por ejemplo, escribió[...]:

(...) la verdad, cuya madre es la historia,

émula del pasado, ejemplo y aviso de lo presente,

advertencia de lo por venir.

Redactada en el siglo diecisiete por

el “ingenio lego” ervantes, esa enumeración

es un mero elogio retórico de la historia.

Menard, en cambio, escribe:

(...) la verdad, cuya madre es la historia,

émula del pasado, ejemplo y aviso de lo presente,

advertencia de lo por venir.

Jorge Luis Borges

Índice

Introducción________________________________________________________4

1. Acerca de la historia, de la novela histórica y de la biografía________________10

1.1. El tiempo narrado: el relato de la historia y el de la ficción________________10

1.2. La novela histórica y una breve aproximación a la biografía: el enfoque de Georg Lukács___________________________________________________________23

2. Teoría de la nueva novela histórica hispanoamericana____________________33

2.1. La nueva novela histórica: los conceptos de Seymour Menton_____________33

2.2. “La reescritura de la historia”: la crítica latinoamericana, Aínsa y otros críticos____________________________________________________________39

3. Intertextualidad: El seductor de la patria de Enrique Serna, autobiografía apócrifa de Antonio López de Santa Anna_______________________________________59

conclusiones______________________________________________________121

“Bibliografía sumaria” que ofrece Serna_________________________________135

Bibliografía________________________________________________________136

Introducción

Basándonos en lo que Fernando Aínsa  afirma en “La reescritura de la historia  en la nueva narrativa latinoamericana”, podemos decir que la nueva novela histórica latinoamericana surge como una respuesta a la nueva novela hispanoamericana, de carácter totalizador y experimental, y tiene como función el acercamiento a la historia y a sus personajes revalorizándolos (13). 

En esta tesis pretendemos analizar la novela  El seductor de la patria de Enrique Serna mediante un estudio comparativo de los textos históricos y literarios que el mismo autor proporciona en una bibliografía al final de la novela.

El hecho de que el novelista haya elegido a un personaje histórico que además es un antihéroe, según la versión oficial de la historia de México, nos hace pensar que uno de los  motivos que lo llevaron a tal elección fue el deseo de desmitificar al personaje y de destruir la leyenda negra que en torno a tal figura prevalece. Por eso nos parece pertinente el estudio de los textos que conformaron o alimentaron la historia oficial mexicana que surge del liberalismo, y que también sirvieron de fuente de datos para la construcción de la novela.

No todos los textos que se compararán son novelas. Sin embargo, aunque los textos históricos pretendan la verdad, tienen mucho de literarios y por lo tanto de ficcionales. Baste mencionar las historias noveladas y las biografías, muy en boga en el siglo XIX y principios del XX. Algunos de estos textos fueron creados en el momento en el que ocurrían los hechos; otros  se escribieron pocos años después. Esa diferencia temporal puede generar algunos cambios en la imagen de los personajes y de los hechos. Por eso resulta interesante analizar la interacción de las diferentes versiones de la vida de Santa Anna en  la novela.

Hemos centrado nuestro interés en el pasaje del personaje histórico Antonio López de Santa Anna (“vendepatrias”, tirano aborrecible y satanizado) que nos presenta la historiografía oficial,  al personaje literario creado por Serna.

En la tesis analizaremos los procedimientos literarios mediante los cuales, el novelista mexicano logra derribar la leyenda negra, o al menos, presentarnos a un personaje menos arquetípico y,  por lo tanto, más complejo.

Esta visión, creemos, se debe a la nueva perspectiva de la historiografía en México, es decir, a la mirada crítica de los intelectuales mexicanos de finales del siglo XX, quienes se encuentran a gran distancia de la corriente liberal del siglo XIX, que desembocó en la revolución mexicana y en la situación política que prevaleció en el país por más de siete décadas del siglo XX.

En cierta forma la novela histórica es una parodia de la historia (Aínsa 27). En El seductor de la patria, el novelista no desaprovecha la ocasión para caricaturizar a Santa Anna, y precisamente mediante el carácter paródico de su  novela es como Serna logra humanizar al personaje.

Tomando como núcleo de la investigación El seductor de la patria de Enrique Serna, pretendemos explicar la evolución del personaje Santa Anna a través de los diferentes relatos estudiados, históricos y de ficción, es decir, analizar la intertextualidad, cotejando la novela con la historiografía y las biografías consultadas por el autor, con el fin de esclarecer los procedimientos literarios a los que Serna recurre para construir la novela.

Señalaremos los aspectos satíricos, irónicos y aun paródicos en la novela de Serna, pues nosotros pensamos que la novela puede ser una parodia de la autobiografía de Santa Anna, y que la sátira y la parodia son los recursos mediante los cuales logra Enrique Serna construir un Santa Anna “menos aborrecible”.

Corroboraremos, mediante el análisis y el estudio de la novela, si el autor pretendió influir en el imaginario colectivo y en el concepto que los mexicanos tenemos del personaje histórico y de los sucesos y actos en los que participó y que tuvieron como consecuencia la pérdida de territorios a favor de los Estados Unidos. 

Por último pretendemos comprobar si el motivo que llevó a Enrique Serna a escribir una novela histórica y a escoger a Santa Anna como personaje central fue precisamente el deseo de divulgar una visión de la historia de México distinta u opuesta a la oficial. Creemos que el creciente interés de los autores por escribir novelas históricas se debe al deseo de cuestionar y criticar las versiones oficiales, tan maniqueas y simplistas, de la historia de México.

Nos decidimos a abordar la nueva novela histórica en México, porque creemos que después del auge de la nueva novela hispanoamericana del siglo XX, de carácter experimental y totalizador, los escritores latinoamericanos de finales del siglo han encontrado nuevos horizontes en los temas históricos.

Para los escritores de las últimas décadas, narrar el pasado resulta muy atractivo porque existe una distancia muy grande entre ellos y el referente histórico, y además de la distancia temporal existe una visión diferente, una voluntad de deconstruir o desarmar la versión oficial de la historia y la visión del imaginario colectivo, para criticar, desmitificar o reivindicar la historia y sus personajes, para construir una noción actualizada de ellos. Ute Seydel comenta que el escritor mexicano Fernando del Paso, en su artículo “La novela que no olvidé”, sugiere “a los novelistas latinoamericanos que asalten las versiones oficiales de la historia [...] para [...] desacralizar a algunos de los héroes nacionales y hacer de ellos personajes de carne y hueso” (en Domenella 237).

Este trabajo de investigación consiste en el análisis de la construcción del personaje Antonio López de Santa Anna y su entorno en la novela El seductor de la patria de Enrique Serna.

Pretendemos explicar cómo el novelista mexicano convierte a este “villano” de la historia mexicana, abordado por historiógrafos, biógrafos y novelistas,  en el personaje humano con visos paródicos que nos presenta en su novela, para lo cual será necesario revisar exhaustivamente la teoría de la nueva novela histórica hispanoamericana.

En esta tesis, se revisarán los estudios críticos acerca de la novela histórica, y los textos históricos, las biografías y las novelas que el autor propone al final de su novela en la ”Bibliografía sumaria”.

Analizaremos la manera en que el escritor mexicano entreteje las diferentes versiones de la vida de Santa Anna, y deslindaremos los aspectos ficcionales, creados por el autor, de aquellos que provienen de los textos en los que se apoya.

La tesis consiste en cotejar la historia y la ficción. Trataremos de comprobar si los hechos narrados en la novela de Serna son “reales” (están registrados en la historiografía)  o no.

Nuestro propósito es saber si la intención del novelista es la misma “desacralización” de los héroes (en este caso desatanización de un antihéroe) que propone Del Paso; para ello, compararemos las diferentes versiones del personaje Antonio López de Santa Anna, que presentan las obras de la “Bibliografía sumaria”, con la que Serna crea en su novela.

Analizaremos la intertextualidad en El seductor de la patria, así como la manera en que alterna el escritor las versiones de los textos históricos, las biografías y las novelas que  consultó con su propia creación literaria.

Se dejarán de lado algunos aspectos que no atañen ni aluden directamente a Santa Anna, por ejemplo, los pasajes históricos que figuran en los relatos que estudiaremos y que no lo toman como personaje principal, sino como un agente más, aunque muy importante, de la historia de México.

Esta tesis no es una mera comprobación de datos históricos; se trata más bien de establecer los recursos literarios de los que el autor se vale para construir su novela, y de constatar que éstos son los recursos utilizados en la nueva novela histórica latinoamericana según la teoría.

No se tratarán otras obras de Enrique Serna, ni obras que traten de Santa Anna que no aparezcan en la lista que el autor proporciona en su novela, ni otros aspectos ajenos a la novela histórica.

Revisaremos los estudios teóricos de los textos históricos en general, Paul Ricoeur, y de la novela histórica, Georg Lukács.

 Nos basaremos especialmente en los estudios críticos acerca de la nueva novela histórica de América Latina realizados por María Cristina Pons, Seymour Menton, Raymond Souza, Karl  Kohut, la compilación de Ana Rosa Domenella, Peter Elmore y Fernando Aínsa, porque ellos nos proporcionan una serie de causas, procedimientos y características de este género.

Es de primordial importancia considerar, en esta tesis, los estudios que Gérard Genette realizó a propósito de la intertextualidad en su libro Palimpsestos.

Hemos dividido este trabajo en tres capítulos:

En el primero explicaremos la teoría de la novela histórica y de la biografía, así como el concepto de texto histórico, como se entendía a  finales del siglo XIX y como se entiende en la actualidad, según la teoría de Ricoeur.

Explicaremos también las características de los textos históricos en general, para poder apreciar las diferencias y las similitudes entre ellos y la nueva novela histórica.

El segundo capítulo lo dedicaremos a la teoría de la nueva novela histórica. En este capítulo explicaremos las características, causas y procedimientos de la nueva novela histórica latinoamericana.

En el tercer capítulo trataremos la intertextualidad. En este capítulo se hará una revisión total de los recursos narrativos en la novela, y de la presencia de datos procedentes de las obras que menciona Serna en su “Bibliografía sumaria”, dentro de la novela y su interacción con los aspectos ficcionales.

Haremos un análisis comparativo de los datos históricos hallados en El seductor de la patria, sustentado en las teorías que Genette en Palimpsestos. Por último analizaremos los recursos literarios, y estructurales de la novela: El recurso epistolar como simulación de verdad y recurso polifónico, el aspecto satírico y paródico como forma de intertextualidad, las diferencias entre el personaje histórico y el literario y a recreación del lenguaje de la época como recurso literario para crear la ilusión de verdad en la novela.

En las conclusiones trataremos los problemas de la novela histórica. Su valor literario y su probable pretensión de verdad, así como su grado de ficcionalidad.

1. Acerca de la historia, de la novela histórica y de la biografía

En éste capítulo explicaremos el concepto de texto histórico y de ficción según la teoría de Paul Ricoeur. También trataremos de aclarar el concepto de novela histórica como se entendía a  finales del siglo XIX, y lo que hoy se entiende por  nueva novela histórica. Para ello revisaremos la propuesta de George Lucácks, quien señala como punto de partida las novelas de Walter Scott.

Por último explicaremos los conceptos sobre la nueva novela histórica hispanoamericana dados por Seymour Menton, Fernando Aínsa, María Cristina Pons, Raymond Souza, Karl  Kohut, la compilación de Ana Rosa Domenella y Peter Elmore.

1.1. El tiempo narrado: el relato de la historia y el de la ficción

Comencemos por Tiempo y narración de Paul Ricoeur. Dado que la novela histórica es ficción y a la vez trata asuntos de la historia, es pertinente aclarar los conceptos primordiales para su estudio. Nos referimos al tiempo, al texto, a la narración,  a la narración histórica y a la narración de ficción.

Paul Ricoeur, en el primer capítulo de Tiempo y narración I, nos ofrece reflexiones acerca del tiempo, tomando como punto de partida las Confesiones de San Agustín.

Ante la afirmación escéptica de que “el tiempo no existe”, Agustín plantea preguntas trascendentales en torno a las tres instancias de la temporalidad: el pasado, el presente y el futuro. Si el pasado no existe porque ya pasó, el presente no existe porque no permanece y el futuro no existe porque aún no ha llegado. Entonces ¿cómo es que hablamos de ellos? ¿En dónde están? (41- 49). El planteamiento de tales preguntas conduce a las nociones de narración y  previsión, pues la relación histórica o, mejor dicho, la imagen de los hechos sólo existe en tanto que evocación o imaginación del futuro, y éstas son representaciones que nos narramos mentalmente. “Narración [...] implica memoria, y previsión, espera” (49). Esta reflexión nos lleva a definir memoria o recuerdo, y espera: recordar “es tener una imagen del pasado. [...]  Esta imagen es una huella que dejan los acontecimientos y que permanece marcada en el espíritu” (49). Cuando reconstruimos los acontecimientos del pasado, lo hacemos mediante el lenguaje: “lo que se extrae de la memoria no son los hechos acontecidos, sino las palabras creadas por la imaginación, impresas [..], como huellas grabadas en los sentidos” (49 - 50).

Como el presente estudio se enfoca en la novela histórica, sólo revisaremos los conceptos referentes al pasado, al recuerdo y a la memoria. Omitiremos las reflexiones en torno al concepto de futuro.

Ricoeur afirma que, según Agustín, tanto el pasado como el futuro se hacen presentes en la mente humana mediante el recuerdo y la espera (expectativa). Luego, esto significa que la historia existe hecha presente en la mente o en las mentes que la recuerdan como una “imagen huella” o  “vestigia” (Ricoeur 51). Ésta es una narración imaginada. Entonces en los textos históricos estaríamos hablando de un “presente de las cosas pasadas” (50), que es “la memoria”. Por lo tanto, el lugar en donde residen las cosas pasadas es la mente, o lo que Agustín llama “el espíritu”; nosotros podríamos decir: el imaginario colectivo. Allí residen como símbolos los héroes y los antihéroes de la historia con todos los acontecimientos de los que fueron sujetos. Esta memoria está siempre influida por las narraciones orales y por los diversos textos históricos (periódicos, novelas, historiografías) que la precedieron, y sus juicios acerca de los personajes históricos estarán basados en estos textos y en estas narraciones.

Las imágenes huellas que permanecen en la memoria de la mente humana y que son símbolos inequívocos que remiten a un referente que está en el pasado, tienen lugar en el presente porque son conceptos que existen “todavía”. “En lo que afecta a la memoria, es necesario dotar a ciertas imágenes del poder de hacer referencia a cosas pasadas[...]; extraño poder, en efecto. Por un lado, la huella existe ahora; por otro, vale para las cosas pasadas, que, por esta razón, existen “todavía” (adhuc) [...] en la memoria” (En Ricoeur 51).

En el segundo capítulo, “La construcción de la trama. Una lectura de la Poética de Aristóteles”, Ricoeur explica dos conceptos: la trama (mythos) y la mimesis. En primer término aclara que Aristóteles los emplea en su Poética referidos al proceso de la creación, de la composición artística, mas no de la obra acabada. De esta manera, mythos es la estructura, la trama, la composición de la diégesis en sí misma; y mimesis, el acto de imitar, de representar la acción, de poner en escena esa “realidad” (83). En el caso de la novela histórica se representa el mythos de la historiografía o del imaginario colectivo.

El capítulo 3 del tomo mencionado lleva el mismo nombre que el estudio completo de Ricoeur: “Tiempo y narración”. En él se encuentra esbozada  la tesis del autor, el concepto de la triple mimesis. En primer lugar se establece una relación: “entre la actividad de narrar una historia y el carácter temporal de la existencia humana existe una correlación [...] que presenta la forma de necesidad transcultural. En otras palabras: el tiempo se hace tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo” (113).

El autor afirma que el tiempo es una instancia importante cuando hablamos de textos, es decir, de entidades creadas por la mente humana, porque los humanos vivimos narrándonos nuestra propia existencia y de esta manera construimos nuestro propio mundo. Además vivimos inmersos en la historia.

La tesis de Ricoeur consiste en construir un puente entre el tiempo y la narración, puesto que resulta imposible localizar el tiempo.

Éste sólo existe en el momento en que los acontecimientos son narrados, cuando aparecen en un texto y alguien lo lee. Esto significa que lo que estamos tratando de definir y de medir no es precisamente el tiempo en su concepción abstracta, sino los acontecimientos que transcurrieron en un lapso. El lugar en donde yacen estos acontecimientos es la memoria, y ésta misma suele expresarlos en textos. Ahora bien, mientras alguien  narra los acontecimientos, en forma oral o escrita, o simplemente los recuerda en su mente, transcurre el tiempo. Según Ricoeur, existe una relación entre la estructura de esos acontecimientos que son narrados y su propia narración. Para explicarlo, recurre a los conceptos aristotélicos de mythos  y mimesis. Entendiendo mimesis como “representación de la realidad” o “puesta en escena”, simulación, establece la relación entre  mimesis I, es decir, el texto en su primer momento inmediato a su producción y significa la pre-comprensión o pre-figuración del “mundo de las acciones”, y mimesis III, que es la refiguración, la nueva imagen que los lectores conocerán de la obra. El puente entre la prefiguración que hace el escritor y la refiguración que hace el lector es la mimesis II, “configuración” del texto. La “mimesis II constituye el eje del análisis, su función de ruptura, abre el mundo de la composición poética e instituye [...] la literalidad de la obra literaria” (Ricoeur 114).

Lo anterior significa  que la configuración (mimesis II) es el puente de enlace entre prefiguración y refiguración. La primera se encuentra en el “campo de lo práctico”, la tercera, en el ámbito de la recepción de la obra, y la segunda, en la estructura narrativa del texto en sí, y por ende sirve de unión entre las otras dos. Al afirmar que  mimesis II constituye el texto en sí, Ricoeur se refiere a la narración, y cuando menciona “el campo práctico”, habla de la experiencia de la “realidad”, de los acontecimientos, hechos y obras que son evocados, en primera instancia, por la memoria, y posteriormente, por la “configuración” del texto. Así pues la configuración, la narración, es la instancia que dota de existencia al “tiempo”, entendido como los acontecimientos transcurridos.

“La composición de la trama se enraíza en la pre-comprensión del mundo de la acción: de sus estructuras inteligibles, de sus recursos simbólicos y de su carácter temporal” (116). Ahora bien, si entendemos la trama como ‘imitación de acción’, es pertinente considerar que toda acción implica un agente, y este a su vez rige sus actos por motivos, fines e intenciones que llevan a los participantes “hacia la felicidad o hacia la desgracia” (117).

Estas maneras de concatenarse los hechos y los actores transcurren en el mundo ‘práctico’, y la función del escritor consiste en recrearlos en su novela o cuento (mimesis II). En eso consiste el acto de relatar, para que los lectores re-figuren, reconstruyan mediante su imaginación, ese mundo en movimiento que yace en el texto.

Como mencionamos antes, Ricoeur desarrolla su tesis de las tres fases que constituyen la poiesis del texto en el capítulo 3 de Tiempo y narración II. “Los juegos con el tiempo”: mimesis I se vincula a fines y a motivos; mimesis II es la “configuración” del texto, la reconstrucción de los hechos, la puesta en escena que el escritor realiza al escribir su relato; es el texto narrativo en sí; y la mimesis III es la refiguración, la nueva imagen que los lectores re-crean de los hechos narrados, al leer el texto (469 - 532).

Estas fases acontecen en el ámbito de la temporalización y han sido estudiadas por Genette. Nos conducen a establecer la diferencia entre el tiempo del relato, que es el tiempo hipotético en el cual el lector lee el texto,  y el tiempo de la historia, que es el tiempo en el que supuestamente transcurrirían los acontecimientos en “la realidad”.

Esta configuración y esta refiguración del texto en la mente de los lectores como comunidad y también como individuos, es lo que constituye la apropiación del texto. Los lectores se apropian del texto que fue configurado por el autor, lo reconstruyen y refiguran, y todo esto ocurre porque en la fase de la configuración el texto se aleja de su instancia creativa. En este proceso de regreso a la existencia dentro de mente humana, en la configuración y en la refiguración tiene lugar la apropiación.

Aquí nos encontramos con otro concepto, la intriga. Ricoeur la define como la historia relatada, es decir configurada en el sentido temporal, y que sintetiza los múltiples acontecimientos de la “realidad” en una narración, lo que Aristóteles llama myhto.

Todo novelista configura la realidad, pues, aunque no se trate de novela histórica, aunque la novela o el cuento sean de ficción, el historiador configura los hechos del pasado y, el escritor de ficción hace lo mismo con los hechos imaginados (Ricoeur los sitúa en un futuro hipotético por tratarse de hechos que aún no han ocurrido), cada cual con el grado verosimilitud que cada texto requiera.

En el tercer tomo de Tiempo y narración, Ricoeur aclara varios conceptos filosóficos: la naturaleza del tiempo y la identidad de un sujeto, todo esto con la finalidad de encontrar una explicación a las aporías heredadas, que provienen de la idea de que la realidad existe aparte de los sujetos. Conduce nuestro pensamiento a la percepción del yo, como sujeto recordado, precisamente por efecto de la instancia del tiempo. En primer término distingue varios tipos de tiempo, partiendo de las aportaciones de varios filósofos: el tiempo del alma, el tiempo del mundo, el tiempo del calendario y el tiempo histórico.

El tiempo del alma, el que existe en la memoria se contrapone al tiempo del mundo. De éste se lleva cuenta en el calendario y estos registros sirven para construir la historia.

En los seres humanos existe la necesidad de contarse su historia.

La historicidad es la respuesta a la mortalidad del ser humano, el ser para la muerte Haideggeriano, que es el fin último de la temporalidad (730).

El ser en el tiempo es el ser ahí, el Dasein (concepto de Haidegger), y al ser recordada esa existencia, nos encontramos con un ser de ahí que también es de aquí, precisamente por el elemento de la memoria. Es decir, el ser que es recordado, el ser del pasado, existe simultáneamente al ser del presente.

A esta aporía Ricoeur responde con una idea de Husserl, el “cuasi presente”, aquellos recuerdos que permanecen en la conciencia de los individuos y que se confunden con el presente: “en primer lugar, en el presente vivo [hay] cierta consistencia que lo distingue del instante puntual, incorporándole el pasado reciente, retenido en el  presente” (825).

A los sujetos que actúan en el tiempo no puede definírseles desde el punto de vista de lo inmediato, porque, si así fuera, ¿cómo podría alguien ser de ahí en el presente y ser de ahí en el pasado? Para comprender la historicidad es necesario considerar al ser, no sólo como una entidad en el espacio, no sólo en su dimensión física, sino en la dimensión que le otorga su existencia en la memoria. De este modo, no sólo hablamos de un ser de ahí, hablamos de una finalidad del ser, y de un registro histórico que no está únicamente en la mente de alguien. Para comprenderlo, Ricoeur nos habla de un tiempo que es el de la memoria, el de los recuerdos (el del alma, según Agustín). Los recuerdos son relatados de generación en generación y de esta manera permanecen vivos en la memoria colectiva (797).

Existe también, el tiempo del calendario. Partiendo de éste último, se pueden verificar los hechos ocurridos en el pasado. Esto lo hacemos mediante las huellas que son los vestigios, los rastros dejados por los ejecutores de las acciones (801), y que constituyen el registro de la historia.

Estas huellas son los documentos y los monumentos. Los historiógrafos las consultan y también las elaboran. La diferencia entre los dos tipos de huella consiste en que los documentos normalmente registran los datos de los hechos acaecidos sin ninguna intención de dignificar al sujeto que participó en ellos, y los monumentos los elaboran las clases hegemónicas precisamente para ensalzar a los sujetos, para que “pasen a la historia como héroes o como antihéroes. De esta manera habremos de emprender cualquier estudio a sabiendas de que la historiografía está ‘manipulada’, pues incluso, algunos documentos son, en cierta medida, monumentos” (802).

Ricoeur relaciona los hechos del pasado con la historia. Para él, la ficción trata de hechos imaginados del futuro pero como si fueran del pasado. La historiografía, en cambio, trata hechos del pasado registrados en documentos y con una intención de apegarse a la “verdad”, lo que no ocurre en la ficción. Ambos están narrando en relación con el tiempo. De esta manera demuestra que el historiógrafo utiliza el mismo recurso que el escritor de ficción, la mimesis II (configuración), sólo que con pretensión de verdad. Es, pues, el discurso historiográfico un discurso narrativo, pero con diferente intención.

La historiografía es de la misma índole narrativa de la literatura, sólo que la primera toma su material de los hechos del pasado, y la segunda, según Ricoeur, del futuro. La novela histórica resulta un género híbrido, pues narra, igual que la historiografía, hechos del pasado.  Este es el primer problema que trataremos de resolver.

Las configuraciones históricas son similares a las configuraciones narrativas, pertenecen al mundo de las acciones. Sin embargo el tiempo histórico se basa en el tiempo del calendario, y este último es el que establece la relación entre el tiempo cósmico con el ser ahí.

Las huellas, que dejan los personajes de la vida real en el tiempo del calendario, son fáciles de encontrar en documentos y, son las que permiten a un grupo humano tener un pasado en común; también le permiten tener costumbres comunes a cada generación que van cambiando con ella misma. Constituyen el presente histórico, que a su vez está dentro del presente vivo. La memoria cobra relevancia, pues las generaciones que confluyen en un momento real, es decir, que son contemporáneas, pueden llevar cuenta de los hechos de un inmediato pasado, pueden narrarlo y guardar sus relatos en forma de documentos.

De este modo se conserva un pasado histórico común basado en el relato ancestral (794 - 799).

Veamos ahora cómo relaciona Ricoeur el relato histórico con el relato de ficción: la historia tiene como referente la ‘realidad’ en el pasado, lo que realmente ocurrió, la ficción tiene como referente lo imaginado. Ambas configuran los hechos en el texto, y éste adquiere existencia mediante la refiguración que hace el lector.

Mientras la historiaografía busca en los documentos la manera de reconstruir el pasado, la ficción se basa en la imaginación para configurar un relato “como si hubiera sido”.

Por esto Ricoeur distingue, del tiempo cósmico y el fenomenológico, un tercer tiempo que sólo existe en el texto, el tiempo narrado. Y es precisamente el recurso de la narración el que hermana el relato histórico y el de ficción, es decir, que los historiógrafos utilizan recursos literarios para configurar los hechos del pasado recopilados en los documentos.

Sin embargo Ricoeur plantea la disyuntiva de pensar el pasado como lo que ya no está pero que, mediante los recuerdos y las huellas, de alguna manera está todavía en el presente. ¿El pasado es “otro” con respecto del presente? ¿Es lo mismo porque está siendo pensado en el presente? El filosofo opta por resolver el problema del concepto del pasado como “lo análogo”, como si hubiera sido así. Encuentra el sentido metafórico del pasado histórico (847–863).

La refiguración, tanto del relato de ficción, como del histórico, constituye por sí misma una metáfora, en el sentido del “como pudo haber sido” o “como si hubiera ocurrido”.

En el último capítulo de Tiempo y narración, “hacia una hermenéutica de la conciencia histórica”, Ricoeur propone, en vez de buscar un pasado real que nunca encontraremos, construir la historia de ese pasado, hacerla, esto es, el presente histórico (940). Allí encontramos los conceptos de “espacio de experiencia” y “horizonte de espera” que propone Reinhard Koselleck. El primero se refiere tanto a las experiencias vividas, como a las experiencias recibidas por las narraciones de las generaciones anteriores. El segundo se orienta al futuro, a lo que “todavía no” es. Estos conceptos significan una perspectiva social,  pues la recepción del pasado histórico y el horizonte de espera presuponen la conciencia del presente dentro de una memoria colectiva, común (954).

Por último, concluimos con Ricoeur que los seres humanos no podemos pensarnos si no somos narrados y leídos por alguien, si no se da la refiguración. Mientras el texto no entre en contacto con el lector no puede completarse la poiesis, pues éste es cocreador del mito. En la mente del lector se vuelve a armar la intriga, vuelven a vivir los personajes.

Tratándose de la novela histórica, el escritor no sólo se enfrenta con la necesidad de ser verosímil, sino que pretende basarse en hechos “verídicos” que consulta en la historiografía. De esta manera su simulación de la realidad está sujeta al escrutinio de la historiografía. El novelista debe interpretarla, apropiarse de ella y posteriormente configurarla en su obra.

Queremos decir que el escritor de novela histórica es también el lector y el intérprete de las fuentes que consulta. Debemos considerar algunos conceptos primordiales para la interpretación de textos, como los de distanciamiento y apropiación, horizonte de espera, las funciones del texto en relación con el lector, la función del novelista como lector (el hermeneuta), que crea a partir de su interpretación. En el proceso de creación de la novela histórica encontramos, en primer término, la lectura que el novelista tiene que realizar de la obra. Ésta implica la interpretación de los textos históricos y literarios que consulta, y precisamente esta interpretación de los mismos constituye la construcción del nuevo texto. Es decir que el nuevo texto, la novela histórica, ya es en sí un acto hermenéutico, la interpretación de otros textos. La novela histórica es un nuevo texto creado a partir de otros.

En el fenómeno literario existen tres instancias que desempeñan papeles distintos: el autor, el texto y el lector (o público). La creación literaria conlleva la interpretación de la realidad social y, por eso, todas las novelas son en cierta medida históricas. Sin embargo, aquellas que se refieren a personajes y hechos registrados por la historiografía acentúan la característica antes mencionada.  En este caso el autor es, en primera instancia lector e intérprete de la historiografía. El devenir de la literatura “es un proceso de recepción y producción estética que se realiza en la actualización de textos por el lector, por el crítico reflexionante y por el propio escritor, nuevamente productor.” (Jauss 163). En este caso el autor es, en primera instancia, lector. Un lector que “no es sólo la parte pasiva, cadena de meras reacciones, sino que a su vez vuelve a construir una energía formadora de historia” (Jauss 163). Forma parte del público y lee a partir de la perspectiva y la distancia que le da su propia condición de ser humano, su realidad, su aquí y ahora,  y su interés por el pasado histórico.

Lo anterior nos lleva a reflexionar que el escritor de novela histórica también construye el mundo de sus novelas a partir del imaginario colectivo.                      

Partiendo de la idea de que interpretar un texto significa recrear, enactuar con el texto, apropiárselo, es decir rescatarlo del distanciamiento (Ricoeur “Appropiation” 183), reconstituir el texto, la tarea del creador de novela histórica es doble; por una parte, como lector de la historiografía se constituye en intérprete y cocreador de la misma y, por otra,  su nueva  y particular interpretación de la historiografía no se queda en la lectura, sino que, a partir de esta lectura, crea un nuevo texto, autónomo, en tanto que ficcional, la novela histórica.

De esta manera el creador de novela histórica logra aproximar aspectos culturales del pasado. Aquí se destaca la función del escritor-lector como cocreador de otro texto a partir de la historiografía, y a partir del “distanciamiento” (concepto de Jauss). Nos referimos a que el escritor de novela histórica narra hechos del pasado, por lo tanto, existe una distancia temporal entre él y su referente histórico.

Tengamos presente que la historiografía, como tiene pretensión de verdad, constituye el texto referencial. La novela histórica es un texto  híbrido que, por un lado, abreva de la historiografía y, por otro, pretende contribuir al imaginario colectivo y enmendarlo, ya que muchas veces pretende desmitificar personajes y hechos. Por lo anterior, podemos afirmar que el escritor de novela histórica es, al mismo tiempo, un crítico de la historiografía y un creador.

 

1.2. La novela histórica y una breve aproximación a la biografía: el enfoque de Georg Lukács

Pasemos ahora a comentar la tesis de Lukács. Esta consiste en la relación dialéctica ineludible del individuo con su entorno social dentro de la novela, y propone a ésta como reflejo de la vida real en su totalidad. Compara el drama histórico y la novela en tanto que son representaciones de la realidad, y pretenden representarla en su totalidad. Hace hincapié en que la novela histórica debe ser una representación total.

Para el pensador húngaro, la novela histórica “nació, se desarrolló, alcanzó su florecimiento y decayó como consecuencia necesaria de las grandes revoluciones sociales de los tiempos modernos” (13).

Comienza con la publicación de Waverley, de Walter Scott. Las novelas anteriores trataban los temas de la historia y quizás lograban recrear los lugares y las costumbres pero el carácter de los personajes no correspondía al de la época que intentaban reconstruir mediante la narración. A estas novelas les falta “lo específico histórico”: el derivar de la singularidad histórica de su época la excepcionalidad en la actuación de cada personaje” (15).

La novela histórica de Scott es heredera de la novela social del siglo XVIII. Lukács señala, como característica principal de ésta, la tendencia a reconstruir la existencia de las circunstancias históricas y los personajes. Los personajes de Scott son nobles mediocres, cuya mediocridad contrasta con el realce que les da a las costumbres y a los personajes del pueblo, pues el novelista tiene en alta estima la evolución de su pueblo (Inglaterra), a pesar de que él es un noble y pertenece a la clase conservadora. El novelista inglés no narra hechos de su época, narra los acontecimientos del pasado para comprender la historia de su pueblo y, junto con el lector inglés, entender y asumir su propia identidad (32-33). Por eso sus personajes populares son tan atractivos para los lectores, y precisamente, de esta manera logra reconstruir en sus novelas los hechos que llevan a la decadencia de la nobleza inglesa a favor de la naciente burguesía, y en esto estriba, según Lukács, la historicidad de Scott.

Los héroes mediocres de Scott nada tienen que ver con  los semidioses de las epopeyas, ni con los personajes lánguidos y fatalistas del romanticismo. Son personajes de dimensiones humanas y los héroes secundarios resultan “humanamente más interesantes y significativos” (35).

Lukács ve en  “el método de composición de Scott” semejanzas con la filosofía de la historia de Hegel”: que la sociedad burguesa está formada de individuos particulares y egoístas que se autorreproducen para formar el “individuo histórico universal”. El filósofo alemán considera que los cambios que ocurren en la sociedad al paso del tiempo provocan la constante confrontación de lo nuevo con lo viejo de manera hostil. El escritor inglés logra plasmar las “cualidades individuales” positivas y negativas de los personajes históricos y los presenta a veces como dirigentes y a veces como dirigidos (40-41).

Scott presenta, de manera trágica o humorística, las debilidades y degeneraciones morales de la nobleza decadente, que no puede vivir de acuerdo con su época y con su entorno social, pues vive como en un sueño de grandeza totalmente alejada de la realidad del pueblo. Por otra parte, el novelista inglés describe magníficamente la vida de los campesinos libres y los siervos, es decir del conglomerado social (Lukács 61-62).

La “fidelidad Histórica” del novelista consiste en que construye sus tramas en torno a las causas y efectos de los hechos, incluyendo las causas psicológicas que pudieron haber llevado a los personajes a decidir sus propias acciones. “Esta fidelidad histórica es en Scott la verdad de la psicología histórica de sus personajes, el hic et nunc de sus motivaciones psíquicas y de su actuación” (67). No se trata de únicamente recrear el ambiente de la época, sino de escudriñar en la subjetividad de los personajes de la novela para así “inventar” las posibles intenciones que los movían a la acción.  Esto llevó al novelista a incluir en su composición poética elementos de ficción que, paradójicamente, la hacían más verosímil.

Para Lukács, el fundamento de los procesos históricos está en la vida del pueblo, y  Walter Scott es quien mejor la logra plasmar en sus novelas. Es un defensor del progreso, a diferencia de los escritores románticos que abordaban la novela histórica desde otras perspectivas: la del romanticismo liberal, que estaba en contra de la revolución francesa y, los que, como Goethe y Stendhal, conservan elementos de la Ilustración (71).

La tragedia y la “gran poesía épica” (epopeya novela) tratan de plasmar el mundo objetivo exterior, y sólo afloran al  mundo objetivo los sentimientos y los pensamientos de los personajes, cuando se manifiestan en las acciones que estos realizan  en el mundo  material. El drama y la epopeya pretenden plasmar la realidad objetiva produciendo “una imagen total de la realidad objetiva”, aluden a la vida  interior del ser humano en la medida en que sus sentimientos e ideas se manifiestan en actos y actitudes, en una visible acción recíproca con la realidad objetiva exterior (105). Los personajes en la literatura no poseen la completud de la vida real. Ni la tragedia ni la “gran poesía épica” pretenden representar la vida en su totalidad, pero sí pretenden causar esa impresión (106).

Para explicar la tragedia y la gran épica, Luckács se basa en la estética de Hegel, que relaciona el mundo objetivo con el subjetivo. Es decir, que el escritor no puede presentar el mundo objetivo como autónomo porque pierde el sentido poético. A su vez, en el drama y la poesía épica, los elementos del mundo objetivo deben servir de “mediadores” entre los diferentes personajes y sus destinos. Según Hegel, el poema épico debe plasmar la “totalidad de los objetos”, no puede representar únicamente el interior psicológico de los personajes y dejar de lado la relación con la sociedad y con la historia, porque carecería de “sustancia”. El drama debe representar la vida en su totalidad para que tenga unidad, y “esta totalidad se concentra en torno a un núcleo firme, a una colisión dramática” (Lukács 108).

Lo que queda plasmado en  las obras épicas son las características y las actitudes más representativas del ser humano que son esenciales para la aparición de “colisiones”. Lukács cita Antígona de Sófocles como ejemplo de colisión dramática: cuando Creonte prohíbe el entierro de Polínice, para que tenga sentido la acción heroica de Antígona se necesita de su hermana Ismene (110).

El drama y la novela deben representar la vida real en su totalidad, los antagonismos y las luchas de clases, sólo que el primero lo hace en forma directa en poco tiempo, y la segunda, en forma paulatina. La representación de las relaciones entre el individuo y la sociedad es esencial en la novela. En el drama resulta difícil de plasmar. Las novelas representan mejor la realidad que la poesía dramática; son siempre el reflejo de la sociedad. Nunca podrán representarla en su totalidad. Sin embargo “ pretenden evocar la impresión de la totalidad del proceso del desarrollo social” (165).

Para Lukács, la ciencia de la historia se transformó a partir de la Revolución de 1848. Entonces surgió la conciencia histórica como consecuencia de los cambios vividos por la sociedad, en especial por la burguesía. Allí surgieron las ideologías histórico-sociales. Sin embargo, en su afán por buscar la “eterna esencia de la vida”, los ideólogos de  esa época tenían una visión caótica de la historia. “La historia como proceso total ha desaparecido, y en su lugar queda sólo un caos ordenable a discreción. El historiador se enfrenta a este caos con conscientes puntos de vista subjetivos. Únicamente los grandes personajes de la historia representan puntos firmes en este caos” (220).

La novela histórica surge como un rechazo del escritor hacia el presente. Trata de buscar en la “prehistoria” para comprenderlo. Sin embargo los recursos estilísticos del realismo y del naturalismo alejan a la novela histórica de cualquier apego a la realidad que pretende representar, distorsionando los hechos.

El crítico húngaro ejemplifica con Salambó de Flaubert la modernización de la novela histórica, y su decadencia, con las novelas de Conrad Ferdinand Meyer. En el primer caso, el novelista francés utiliza los recursos estilísticos del realismo, los mismos que le sirvieron para la creación de Madame Bovary, para la construcción de la hermana de Aníbal. Aquí, según Lukács, la antigüedad le sirvió a Flaubert como una mera decoración, pues los personajes que plasmó son más bien burgueses individualistas y su problemática es burguesa. Daría lo mismo que la historia se desarrollara en la antigüedad que en la época del autor. El autor de Salambó profesaba un gran odio a la sociedad burguesa de su tiempo y, según él mismo lo afirma, buscó un tema histórico para alejarse de la vida burguesa, que tanto repudiaba. Los detalles arquitectónicos en esta novela son descritos minuciosamente, técnica del realismo, pero los personajes no están logrados con la misma vitalidad (223-226).

Lukács nos comenta una discusión entre Flaubert y Sainte Beuve. El segundo objeta que Salambó alude a un asunto, a una batalla que no tuvo trascendencia para la posteridad: “¿Qué me importa la lucha entre Túnez y Cartago? Hábleme del antagonismo entre Cartago y Roma, entonces sí prestaré atención y me sentiré arrebatado” (228). Según Lucáks, lo que el novelista logra es la modernización de la psicología de los personajes, pero los hechos históricos no alcanzan relevancia. Las largas y detalladas descripciones  resultan ajenas a los personajes. Sólo los disfrazan de antiguos. En cambio, Scott acude a objetos relacionados con la psicología de los personajes. Ésta y aquellos componen el mismo conjunto histórico social, como la totalidad de los objetos en los poetas épicos antiguos (230).

En la composición de la novela histórica el lenguaje es un asunto delicado, pues el novelista puede caer en la tentación de fingir un lenguaje “de la época” que trata de plasmar, lo que, para Lukács, resultaría un recurso desafortunado, pues en este género se necesita un cierto anacronismo:

Ya el hecho de que toda poesía épica es una narración de algo pasado establece lingüísticamente una estrecha relación con el presente. Pues es un narrador contemporáneo el que les habla a lectores contemporáneos [...]. Consecuencia inminente de esta circunstancia es que el tono idiomático de la novela histórica debe rechazar como artificio superfluo toda arcaización. Se trata de acercarle al lector de hoy un periodo pasado (238).

Lukács  privilegia lo social en la novela histórica. Esta debe acercar al lector a la manera de pensar y a las costumbres de la época que quiere plasmar la  sicología de los héroes y la vida del pueblo. Los novelistas, en la búsqueda de la representación de una época, se encuentran con la disyuntiva de glorificar la vida pública de los héroes y la “descripción realista  moral de la vida privada” (246).  Así, las novelas históricas pueden estar narradas desde arriba, desde las altas esferas donde se encuentran aquellos que rigen los destinos, es decir los poderosos, o desde abajo, desde el pueblo. Como ya hemos señalado, para Lukács, Walter Scott es quien logra ese equilibrio en su composición, y después de él viene la decadencia de la novela, pues algunos novelistas se quedan en el mundo de arriba y olvidan el vínculo con el sentir y el pensar del pueblo, tan necesario para la recreación del pasado histórico. El naturalismo aparece como una reacción a la desilusión de la revolución burguesa y consecuencia de la decadencia del realismo burgués.

El carácter popular de la novela histórica naturalista lleva a los escritores a crear la ilusión de una leyenda. Las novelas naturalistas presentan la perspectiva desde abajo, desde la perspectiva del pueblo. Por eso también se construyen a la manera clásica, es decir que el personaje “de importancia universal” pasa a un plano secundario y las masas y su cosmovisión pasan al primero (261).

Por otra parte, el héroe debe venir desde afuera, como aquel Ariel surgido de la élite culta, que es capaz de comprender y criticar la opresión del pueblo, y sólo él puede infundir la conciencia política al pueblo. Por ello, Lukács propone este tipo de héroe basándose en conceptos de Lenin (262). Esto nos remite a los caudillos de Latinoamérica que, a lo largo de la historia, han surgido de las clases acomodadas como libertadores de los pueblos.

Una característica más del naturalismo es la presencia de lo animal, de la violencia que los clásicos de la novela histórica han eludido. Esto se debe al odio cruel y vengador de la clase plebeya en contra de la burguesía opresora. Muestran a estas clases en las situaciones más grotescas, exagerando su animalidad, excesos al comer y escenas sexuales grotescas. Sin embargo, como los naturalistas no consideran los movimientos sociales en su verdadera dimensión histórica, utilizan este recurso para “monumentalizar” sus obras (270). El realismo decadente y el naturalismo generan héroes solitarios, personajes históricos exagerados que misteriosamente tienen en sus manos el destino de los pueblos y la respuesta a todos los conflictos, y que además son seguidos por las masas con absoluta confianza. Estos son los que Lukács llama individuos históricos y que, en el caso de la literatura alemana, cumplían la función de establecer la unidad nacional (273). El héroe solitario guía a una masa que sólo lo sigue por ser él, por ser alguien conectado a la divinidad. Por ser “el señor de la guerra”, como dijera  Meyer, lo siguen con los ojos cerrados. Confiados se entregan a sus designios y “ cuanto más elevado es el hombre, tanto mayor su soledad y la imposibilidad de conocerlo”. Este halo de misterio constituye un valor para el autor de Pescara. Frecuentemente son motivos personales los que  llevan a este tipo de héroes a tomar decisiones misteriosas para los demás (Lukács,  275- 276).

La novela histórica del nuevo humanismo es la continuación de la novela  histórica burguesa pero, aun en este período, existen diferencias fundamentales en la cosmovisión; desde abajo, como en Pushkin o, desde arriba, como en Los  Buddenbrooks de Mann. Esto se debe a la coexistencia y a la lucha de las ideologías populares y reaccionarias. Además, el escritor difícilmente escapará de manifestar en sus obras las influencias que estas ideologías hayan tenido en su vida personal (354- 355).

Recordemos que para Lukács, en la novela histórica clásica, los personajes públicos son secundarios y los personajes populares son más importantes. En cambio, señala que en la novela histórica del humanismo, la configuración proviene de los altos estratos de la sociedad y, es precisamente a partir del psiquismo de los personajes “de arriba”, desde donde provienen los cambios más importantes para la vida de los pueblos. Es decir que los problemas y las vivencias particulares de las élites afectan el destino de las masas, porque “las figuras sobresalientes de la historia elevan a una altura intelectual todos los problemas que en la vida misma se presentan” (357). De todas maneras, en la novela histórica del humanismo, la historia resulta solamente un artificio decorativo. Sin embargo Lukács señala a Defoe, Fiekdinng, Scott, Balsac y Tolstoi, entre otros, como ejemplo de escritores que logran la transformación de la particularidad a la generalidad.

El abordaje de los temas históricos suele llevar a los escritores a diversas formas como la biografía, la autobiografía simulada y las memorias. Queremos decir que las novelas históricas se nos presentan como biografías, autobiografías apócrifas o memorias que plasman la historia desde una perspectiva testimonial, o, en forma de crónicas y relaciones ficticias.

Lukács se refiere a la biografía como una tendencia de la  novela histórica que surge del auge de los “escritos histórico-biográficos” que en la época del crítico prevalecía. Los protagonistas, que son personajes históricos, cuentan su historia, son narradores autobiográficos de sus experiencias particulares. Pero éstas adquieren dimensiones sociales porque los protagonistas se nos presentan como “ grandes figuras ejemplares del ideal humanista, como modelos, como precursores vivos y resucitados de las grandes luchas actuales. (377).

Antes mencionamos ejemplos en los que las vivencias y los conflictos psicológicos internos de los personajes influyen en la sociedad a la que estos pertenecen, sobre todo cuando se trata de personajes públicos, en cuyas manos están los destinos de los pueblos. Recordemos al héroe solitario que toma una decisión trascendental para su pueblo, movido por intereses muy personales. La narración histórica desde esta perspectiva resulta muy atractiva para los novelistas. Por eso la biografía   o las memorias son un recurso muy generalizado en la novela histórica.                      

Resumiendo la teoría de la novela histórica de Lukács, tanto los movimientos sociales de cada época, como las vivencias particulares influyen en los novelistas absolutamente. Por lo tanto, cada tipo de novela refleja forzosamente la época en que fue creada. Hay señales de estas vivencias. La misma elección del periodo histórico que quiere representar el escritor  y el tratamiento que da a los personajes dependen de la formación ideológica y del entorno social del autor. En la literatura imperialista francesa de la preguerra los novelistas luchan por el humanismo y la popularidad porque las revoluciones que precedieron a la Tercera República influyeron en su conciencia. “Los escritores progresistas de Francia viven la revolución democrático-burguesa como un trozo de su experiencia aún muy presente y eficaz” (407).                            

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

2. Teoría de la nueva novela histórica hispanoamericana

Desde las últimas décadas del siglo XX hasta la fecha han aumentado considerablemente los trabajos teóricos acerca de la nueva novela histórica latinoamericana. Seguramente, el auge de esta temática se debe a la gran cantidad de novelas históricas que se han publicado recientemente. Encontramos, entre los estudiosos y compiladores del tema, a Seymour Menton, quien acuña el término, “nueva novela histórica”, Fernando Aínsa, a María Cristina Pons, Noe Jitrik, Ute Seydel, Peter Elmore, Karl Kohut, Kurt Spang, Raymond Souza, Ana Rosa Domenella, Elizabeth Weisseling y otros. Todos ellos coinciden en que la reciente y nutrida producción de novelas históricas en Latinoamérica es una manifestación contestataria a la historiografía oficial que prevalece en estos países. El problema que surge, y es general en estos estudios, es la definición y el deslinde del concepto de novela histórica, así como sus diferencias con las novelas históricas anteriores, las del siglo XIX.

2.1. La nueva novela histórica: los conceptos de Seymour Menton

Comencemos con Seymour Menton. Este crítico localiza el origen de la nueva novela histórica en las principales novelas del boom, pues comparten “el afán muralístico, totalizante; el erotismo y la experimentación estructural y lingüística” (Menton 30). La fecha señalada para el comienzo de la nueva novela histórica podría ser 1979, cuando se publicó  El arpa y la sombra de Carpentier, aunque antes se publicaron otras novelas históricas: Yo el Supremo de Roa Bastos, en 1974, y Terra Nostra de Fuentes un año después.

El crítico norteamericano revisa varias definiciones de novela histórica, como la de Léon Francois Hoffmann, desde cuya perspectiva todas las novelas serían históricas porque todas contienen sucesos provenientes de la historia que influyen en la vida de los personajes. Lo mismo ocurre con Lukács, quien, como ya hemos visto, encuentra grandes similitudes entre la novela realista del siglo XIX y la novela histórica.

 Menton propone, más acorde con Anderson Imbert, que entendamos por novelas históricas “aquellas [...] cuya acción se ubica total o por lo menos predominantemente en el pasado” (32).  Nosotros creemos que esta definición es demasiado amplia y que podemos diferenciar la novela histórica de la novela realista, indigenista o de la tierra, y no tomar como parámetro que las novelas traten asuntos de un pasado más o menos lejano, sino, más bien, que traten de personajes que ejercieron una influencia trascendente en la sociedad, en los pueblos. Desde esta perspectiva consideramos como novelas testimoniales o de denuncia, y no históricas, aquellas  novelas que tratan asuntos contemporáneos al autor. Por ejemplo Un día en la vida de Manlio Argueta.

Además, existen novelas que narran la vida y las costumbres de algún periodo histórico y aluden indirectamente a algún pasaje de la historia, como las de García Márquez, pero que no tienen a los personajes públicos como personajes de las obras. A nuestro juicio, esas novelas no son precisamente históricas, aunque pueden ser novelas de dictador o testimoniales.

Es difícil, dice Menton, dejar fuera de la definición de novela histórica, novelas en las que los personajes y los narradores se encuentran “anclados en el presente o en un pasado reciente” y el tema principal re-crea asuntos de un pasado remoto (34).

Menton señala varios tipos de novela histórica. Comencemos por mencionar la novela histórica tradicional (de 1825 a 1949), identificada con el romanticismo, cuya evolución se sustenta en la estética del modernismo y del criollismo. En América Latina, los novelistas de esta línea narrativa no sólo abrevaron de las novelas de Walter Scott, sino que hallaron una rica vertiente en las crónicas de la colonia y en el teatro del Siglo de Oro español (35).

La intención de la novela histórica fue didáctica, su objetivo causa política, liberal, pues los conservadores seguían pensando en América como un apéndice de España y los liberales querían dotar de corporeidad a la patria. Los novelistas presentaban personajes y relataban los sucesos del pasado de sus pueblos con el fin de “contribuir a la creación de una conciencia nacional” (36), en pro de los ideales liberales. El realismo del siglo XIX es de carácter costumbrista. En Latinoamérica, las novelas sujetas a su influencia se caracterizan por el  pintoresquismo. El periodo criollista, que abarca de 1915 a 1945, también tiene interés en la identidad nacional. Sus temas son: la confrontación entre civilización y barbarie, el racismo, la explotación y los problemas sociales y económicos que ésta origina. Como ejemplos, Menton señala: Las lanzas coloradas de Uslar Pietri y Pobre negro de Rómulo Gallegos, por mencionar algunas (37-38).

Para el crítico norteamericano la primera nueva novela histórica es El reino de este mundo de Carpentier. En esta novela todos los personajes que aparecen son históricos, excepto Ti Noel, es decir que el escritor cubano configura su novela entrelazando personajes ficcionales con otros que pertenecen a la historiografía documentada. Sin embargo El arpa y la sombra es la única novela de Carpentier en la que el protagonista es un personaje real. El carácter biográfico de esta obra obedece, en cierta medida, a la intención de las celebraciones del quinto centenario del descubrimiento de América (Menton 38-42). Podría, pues, señalarse tal celebración como un factor fundamental para el nuevo auge de la novela histórica en América Latina.

Los rasgos principales de la novela histórica que señala Menton son: en primer lugar, la subordinación de la mimesis a las ideologías, basándose en el tema central de “el traidor y el héroe”.

En segundo término, señala “la distorsión de la historia mediante omisiones, exageraciones y anacronismos” (43).

En tercer lugar, está la novedosa en que los nuevos novelistas ficcionalizan a los personajes históricos, en lugar de valerse de protagonistas “ficticios”, a la manera de Scott.

El cuarto punto es el carácter metaficcional y autoreferencial de los relatos.

El quinto punto es la intertextualidad, que se manifiesta tanto en la referencia a otros textos (por ejemplo los datos históricos recabados por Carpentier en El arpa y la sombra), como a la inclusión de personajes de otras novelas, como lo hace García Márquez, que incluye personajes de Carlos Fuentes, de Julio Cortázar, en Cien años de soledad. La re-escritura o el palimpsesto son modalidades de la intertextualidad muy cultivadas por los nuevos novelistas, por ejemplo: “La guerra del fin del mundo de Vargas Llosa, re-escritura en parte de Os Sertoes de Euclides da Cunha o El mundo alucinante de Reinaldo Arenas, re-escritura de las Memorias de Fray Servando Teresa de Mier” (44), o la novela que hoy nos ocupa, que es en cierta medida re-escritura de Mi historia militar y política, 1810 – 1874 de Antonio López de Santa Anna, de las biografías de Rafael F. Muñóz, escrita en 1936, y José Fuentes Mares, de 1956, así como de las Memorias de Manuel María Giménez (secretario y compañero de armas  de Santa Anna).

El sexto punto que señala Menton lo componen el empleo de los conceptos bajtinianos de lo carnavalesco, la parodia, lo dialógico y la heteroglosia (40).

Existe gran variedad en el enfoque poético que dan los nuevos novelistas a sus narraciones: algunas de las “nuevas novelas históricas” se destacan por su gran apego a la historicidad, Yo el supremo de Roa Bastos y Noticias del imperio de Fernando del Paso, otras son más imaginativas, Terra nostra de Carlos Fuentes y Los perros del paraíso de Abel Pose, no es el caso de El seductor de la patria. Otras son invenciones totales (Menton 45).

Están también aquellas que se sitúan en un periodo lejano y  las acciones siempre ocurren en esas épocas, y las que transcurren en una época pasada que se alterna con el presente. Muchas de estas últimas son metaficionales. Pensemos en los ficticios hallazgos y las notas a pie de página de Borges (43), o en el manuscrito de Humberto Eco en El nombre de la rosa, por mencionar a un novelista europeo, o como lo hace el propio Cervantes en El Quijote.

En El arpa y la sombra, aunque no se alude precisamente al hallazgo de manuscritos o documentos desconocidos, Carpentier pone a discutir a los detractores y apologistas de Cristóbal Colón en una suerte de farsa fantasmagórica en el Vaticano, con vías a la posible canonización del almirante. Este recurso, además de intertextualidad, constituye el montaje en escena de la metaficción. Es casi la explicación del procedimiento que siguió Carpentier para componer la novela.

Para Menton, la nueva novela histórica alcanza su mayor auge a partir de 1979 y, en gran parte se debe a la proximidad de la celebración del quinto centenario del descubrimiento de América (50). Las novelas publicadas en esa época son muy variadas. Van desde las experimentales y altamente ficcionales, hasta las que siguen con apego la historiografía oficial. El crítico norteamericano señala a Carpentier, Vargas Llosa y Carlos Fuentes como iniciadores de este subgénero (47). Muchas de estas novelas tratan de “la vida en tiempos de” tal o cual personaje histórico. Otras abordan directamente la vida de los personajes registrados por la historiografía. Así es como surge la modalidad de las biografías o memorias apócrifas (Menton 53).

Pese a que el subgénero no alude directamente a la situación social y política actual de los novelistas, no podemos afirmar que la búsqueda de temas históricos constituya una suerte de escapismo. Más bien se trata de una especie de introspección por parte de los autores dentro de su historia nacional para buscar quizás la causa de los problemas que aquejan a Latinoamérica o quizás “un rayo de esperanza” (52), en medio del desencanto que ocasionó el fracaso de los movimientos libertadores en América Latina. Es ese afán del que habla Ricoeur de narrarnos nuestra propia historia para así existir.

Al final de su libro, en el capítulo VIII, Seymour Menton comenta La campaña de Carlos Fuentes. Propone siete tipos de novela que, según él, definen a la novela de Carlos Fuentes: la novela neocriollista, la novela arquetípica; la novela dialógica, carnavalesca y, por lo tanto, bajtiniana, la novela intertextual, la parodia de la novela histórica popular y la “nueva novela histórica” (246).

Nosotros pensamos que El seductor de la patria puede considerarse una nuvela intertextual y también, una parodia de la novela histórica popular. En las siguientes páginas trataremos de probarlo.

2.2. “La reescritura de la historia”: la crítica latinoamericana, Aínsa y otros críticos

En primer lugar debemos considerar las relaciones, diferencias y semejanzas entre la historiografía y la novela histórica. En “Invención literaria y reconstrucción histórica en la nueva narrativa latinoamericana”, Fernando Aínsa nos aclara que la disciplina histórica pretende la verdad, mientras que la novela carece de esa pretensión de verdad. “La poesía ilustra” (111), dice, y debemos entender por ilustrar la mimesis II de Ricoeur, la puesta en intriga. Tanto los relatos históricos como las novelas ponen en intriga hechos del pasado. Sin embargo, las novelas tienen mayor recepción y popularidad que los textos históricos: “Son los libros que hacen los pueblos” (“Invención literaria” 111). Esto significa que la literatura es un factor determinante en la concepción de la conciencia de nacionalidad de los pueblos. En cambio, los textos históricos, por su misma pretensión de verdad y en su afán por el rigor científico, resultan poco atractivos para los lectores. Partiendo de estas premisas, se entiende que la novela histórica podría ejercer más influencia en la sociedad que la historiografía, si pensamos que las novelas son más populares. Es posible que tengan más lectores que un tratado de historia (111-112).  Aunque la anterior suposición es discutible, pues en las escuelas de México es obligatoria la lectura de textos de historia, mismos que son elaborados y editados por la Secretaría de Educación Pública.

Fernando Aínsa  afirma que, además del placer estético, una de las funciones de la novela histórica es narrar los hechos de la historia a un público que quizás no los podría conocer de otra manera. Por cierto que se trata de una función ancilar. Más explícitamente el crítico comenta que, si bien es cierto que las escuelas primarias y secundarias de la República Mexicana promueven la lectura de textos históricos, lo hacen con textos que resumen la historia, aún omitiendo pasajes importantes de la misma. De manera que los mexicanos, aunque estudiemos historia nacional en las escuelas, no llegamos a conocerla en su complejidad y lo que conocemos es una historiografía parcial, resumida y modificada de acuerdo con las tendencias ideológicas del gobierno (112-113).

Finalmente, aclara que la  novela histórica, como la epopeya, obedece a la necesidad que tienen los pueblos de construir símbolos y obras emblemáticas que los representen. El discurso político y la historiografía simplifican y omiten  detalles de los hechos que narran. En cambio, la literatura se presta más para registrar ciertas incongruencias y contradicciones de la historia, representa mejor la “complejidad social y sicológica de pueblos e individuos” (113). 

Quizás esta sea la causa de la permanencia del género y del auge que ha cobrado en los últimos años.

Desde esta perspectiva la literatura siempre ha cuestionado a la historiografía y “las verdades históricas”.

Fernando Aínsa reconoce en la nueva novela histórica un “repliegue y arraigo, de búsqueda de la identidad” de las experiencias del pasado histórico de los pueblos latinoamericanos. Habla de “la deconstrucción de  mitos y creencias del pasado por la ironía, la parodia o el grotesco” dentro de la nueva novela histórica (“La reescritura de la historia en la nueva narrativa latinoamericana” 14).

El escritor de novela histórica realiza una lectura “deslegitimadora” y crítica de los textos históricos, para re-escribir la historia, supliendo o corrigiendo las deficiencias de éstos (“Invención literaria” 115).

Aunque podría parecer para Menton que la nueva novela histórica es directa descendiente de las novelas apocalípticas y totalizadoras del boom, Fernando Aínsa la considera una reacción contra aquel movimiento. Precisamente porque es una vuelta a la búsqueda de la realidad, no por el mito, como en la novela indigenista, ni por la magia exuberante de  Latinoamérica, como en el boom, sino por la vía del revisionismo que implica la búsqueda de la verdad más allá de las versiones oficiales de la historiografía.

 Aínsa ve en esta tendencia una reacción a la promoción anterior de las novelas summas del boom (“La reescritura” 13-14). Coincide con Menton en señalar como obras inaugurales del subgénero Terra nostra de Fuentes, La guerra del fin del mundo de Vargas Llosa, entre otras. Sin embargo, enfatiza en que Carlos Fuentes, con Terra nostra, ”ha sido el primero en desmantelar [...] la novela histórica tradicional” (“La reescritura” 15), mediante recursos relativizadores de la verdad histórica, como la anacronía, la ironía y lo grotesco. También encuentra en la “pura invención” de Carpentier en El arpa y la sombra y Concierto barroco, la “derrisión” de los personajes y la poética aristotélica de “contar las cosas como debieron o pudieron haber sido” (16-17).

Las características de la nueva novela histórica según Aínsa son: en primer lugar, la relectura y el cuestionamiento de la historiografía oficial. Al ponerla en tela de juicio, los novelistas atacan directamente la pretensión de verdad que la distingue y conlleva la tarea revisionista por parte de los autores. En segundo término, sugiere la clausura de la “distancia épica” y de la “alteridad” del acontecimiento histórico, conceptos de Bajtín y de Ricoeur, respectivamente. El primero queda abolido mediante el uso de la primera persona en las autobiografías apócrifas. Este recurso acerca al personaje y al lector. El carácter confidencial de este tipo de relatos coloca al lector en el lugar del narratario, porque el narrador es un personaje que cuenta y confiesa su vida, en un tono íntimo, a alguien muy allegado a él (Manuel, el hijo de Santa Anna, en El seductor de la patria) o, incluso a sí mismo (como ocurre en el monólogo de El arpa y la sombra de Alejo Carpentier). La abolición de la distancia también se logra mediante la “degradación” de los mitos que constituyen los pilares de la nacionalidad. Como ejemplo menciona José Trigo de Fernando del Paso, novela en la que, por medio de datos históricos, se “deconstruyen” los mitos que generan los estereotipos de México, creando en el lector la sensación de que la história oficial que conocía tiene mucho de falsa (“La reescritura” 20).

Otro punto, señala Aínsa, es la mimesis que los novelistas hacen de las crónicas, relaciones, memorias y biografías. Están, al parecer meticulosamente documentadas, pero esta aparente historicidad va paralela al discurso de la imaginación (“La reescritura” 20).

En esto consiste el revisionismo. Del Paso, Carpentier, Enrique Serna y otros autores han pasado varios años recopilando datos y documentos reales para escribir sus novelas. El último incluso ofrece una “Bibliografía sumaria”.

Ute Seydel, en su ensayo “El contradiscurso fundacional y la subversión de la historiografía oficial en La corte de los ilusos de Rosa Beltrán y El seductor de la patria de Enrique Serna”, destaca la teatralidad de los personajes de la historia de América Latina, en gran medida novelescos y hasta fantásticos, rayanos en la locura. Para esta afirmación se basa en los comentarios de Lucas Alamán, Carlos María de Bustamante y muy particularmente en Enrique Krauze:

Tanto las obras de estos historiadores (Lucas Alamán y Bustamante) del siglo XIX como en la reciente monografía Siglo de caudillos. Biografía política de México (1810- 1920) del historiador contemporáneo Enrique Krauze, llama la atención  que en la representación del acontecer histórico se subrayen los rasgos teatrales respecto de la actuación de la clase política. Los tres historiadores recurren a metáforas del ámbito de los teatros y de los espectáculos. Caracterizan, por ejemplo la coronación de Iturbide como “pantomima aburrida” o “farsa teatral” [...]. Krauze califica a Santa Anna como “histrión y gran comediante, extraído de una ópera italiana” (En Domenella 256).

Los historiadores son quienes han calificado a los políticos de Latinoamérica como personajes teatrales.

Lo anterior nos lleva a reflexionar acerca de la peculiar fisonomía de la narrativa hispanoamericana, tan sui géneris como los mitos, los paisajes y la idiosincrasia de nuestros pueblos. Recordemos, aunque con cierta cautela, el postulado de “lo real maravilloso” de Carpentier.

Lo cierto es que en este tejido de verdades y mentiras a veces las verdades son tan delirantes como la ficción. “Del Paso explica que los episodios [...] verídicos son tan surrealistas que se ha visto obligado a tratar de convencer al lector [...] de que todo lo que cuenta es cierto” (“La reescritura” 21).

Existe, pues, en los nuevos novelistas históricos, un afán de convencer al lector de que los hechos de sus novelas son verídicos y perfectamente comprobables en la historiografía ya existente. Sin embargo, la manera en que son presentados pone de manifiesto la falsedad de la historia maniquea y lo incierto de sus juicios.

Acudiendo a la terminología de Ricoeur, podemos decir que los novelistas tratan de configurar la mimesis de la historia, como es en la vida real, con sueños, pensamientos, vida interior y vida íntima. La historiografía, en cambio, debido a su rigor científico y a su pretensión de verdad, no proporciona elementos para conocer los íntimos deseos y pensamientos de los personajes. Estos sólo pueden recuperare cuando aparecen en cartas o diarios, que son las huellas o documentos que menciona Ricoeur. Como no siempre existen estas huellas, los novelistas se valen de la invención para recrear esos huecos de la historiografía.

Esta invención se torna en muchos casos pictórica (Enrique Serna utiliza también este recurso, de ello hablaremos más adelante). Los novelistas describen sueños y visiones de los protagonistas, como lo hace Rodríguez Juliá en La renuncia del héroe Baltasar y en La oscura noche del niño Avilés.

Se trata de “imaginar lo casi invisible” y para ello los recursos pictóricos oníricos y obsesivos de El Bosco, los sueños y “caprichos” de Goya, las cárceles de Piranesi le sirven para probar que su visión es más real que la reflejada en la crónica histórica sobre el período. A través de la “ficción pesadillesca” incursiona en la más profunda representación del inconsciente colectivo de su pueblo (“La reescritura” 21).

Otro recurso es la superposición de tiempos, “hay un tiempo novelesco   presente histórico de la narración sobre el cual inciden otros tiempos” (23). A veces interfiere el pasado y otras veces el futuro. Estas últimas pueden ser las continuas alusiones de los héroes a lo que dirá de ellos la posteridad o, lo que hace Abel Posse, al imaginar, en Los perros del paraíso, un Lope de Aguirre que sueña con un imperio americano independiente y conquistador de España, algo que no hubiera imaginado un hombre de la época del descubrimiento de América. Esta es una anacronía de idiosincrasia. O lo que ocurre en la misma novela cuando la tripulación del descubrimiento “cruza el Caribe con lujosos cruceros actuales” (“La reescritura” 23).

La multiplicidad de puntos de vista para un mismo suceso es otra característica de “la nueva novela histórica”. Por ejemplo, el ya mencionado novelista argentino, en Daimon, presenta tanto el punto de vista de los conquistadores, como el de los indígenas americanos (25).

Podemos señalar también la diversidad de las modalidades expresivas, las crónicas o cartas falsas, las biografías apócrifas que “disfrazan de historicismo su textualidad” (35). En ellas lo simbólico está en los hechos cotidianos. Se trata de un realismo simbólico en el cual lo que parece alusión historiográfica es metaficción. Es la idea de escribir “lo que pudo haber sido”, la amalgama de la ficción y la “verdad” que se da, no sólo en los relatos de ficción, sino en la historiografía con su pretensión de verdad. Aquí Fernando Aínsa, evocando a Ricoeur dice: “la historia es una forma de ficción” (“La reescritura“ 26).

El tratamiento del lenguaje en la nueva novela histórica, es fundamental para la relectura de la historia que acometen los autores que la cultivan. En su tarea reconstructora de épocas históricas frecuentemente recurren al “arcaísmo, el pastiche y la parodia [...], canto paralelo” (27). Es decir que los escritores tratan de configurar miméticamente el lenguaje, entendido en sus aspectos tanto de léxico, como de expresiones, modismos o “moldes de la antigua escritura”. Este procedimiento supone, en primer lugar, que el escritor imite formas de escritura arcaicas (por ejemplo las cartas o los documentos de Santa Anna en El seductor de la patria), lo cual se realiza mediante la “superposición con el modelo” (27).  Esto ya es parodia. Las nuevas novelas históricas parodian a las viejas y a la historiografía. Por lo tanto, en su afán mimético tratan de recrear el lenguaje arcaico, pero no “con erudición de archivero, sino con el artificio que Aínsa llama “añejamiento”. Ese carácter paródico puede convertir la novela histórica en epopeya bufa y sacrílega, dice Aínsa (“La reescritura” 27).

La parodia supone otra obra anterior. Dialoga con ese modelo, lo altera. Parodia significa, etimológicamente, parecido al modelo, como él. En el caso de “la nueva novela histórica”, las novelas históricas anteriores, las crónicas y todos los documentos que conforman y avalan la historiografía son objeto de la parodia.

Libertella, que habla de la novela, define lo real maravilloso como ejercicio literario basado en  “la imaginación, el mito, el estilo y la [...] realidad fabulada” (“La re-escritura” 28), define la novela histórica como “el intento de escribir y rescribir obsesivamente un texto antiguo para enriquecer el continuo de la literatura” (28-29).

 La novela histórica es reinventar el pasado, porque “nada se inventa”. Más bien se reinventa, como dice Juan José Saer. Se trata de reconstruir la visión del pasado. Por lo tanto la intertextualidad está presente en la novela histórica. No sólo por las alusiones a otros textos que hacen  los novelistas, o por la inclusión de personajes de otras obras en sus novelas, sino, precisamente, por imitar y parodiar otros textos. Las nuevas novelas históricas, dice Aínsa, pueden ser el pastiche de otras novelas históricas anteriores (28-29).

En la novela que hoy nos ocupa, la mimesis de las epístolas y de las memorias que Serna atribuye a la pluma del personaje Santa Anna, constituye en sí misma una parodia de las memorias que escribió el personaje histórico real, y de las cartas de soldados y de gente de la época, que el autor mexicano investigó.

En “La nueva novela histórica y relativización del saber historiográfico” Aínsa nos habla de la mentira literaria como una revelación de los “olvidos” de la historiografía: “Los poetas mienten, es cierto –repite Horacio-, aunque sospecha un posible fin didáctico en la mentira poética. La poesía, nos dice, ilustra la máxima de “ilustrar y deleitar” [...]. A partir de ese momento, se admite la “mentira”  literaria” (9). En el caso de la novela histórica, la poesía  configura una historia estos dos objetivos. Configura la historia para que la sociedad se forje una imagen de sus propios orígenes. Estas mentiras literarias constituyen una metáfora evocadora de lo que pudo haber ocurrido en el pasado.

Desde su descubrimiento, la literatura y la historia han ido de la mano en un continuo afán de describir América Latina. Primero, en las crónicas y relaciones que los descubridores y colonizadores enviaban a Europa. Nosotros sabemos que las crónicas de la conquista y la colonia tenían  mucho de ficción literaria.

Después, en los periodos independentistas y revolucionarios, se escribieron novelas, ensayos y poemas que tenían la intención de forjar el concepto de nacionalidad y transmitirlo al pueblo.

En el afán de difundir una cosmovisión histórica que se ajuste al proyecto de nación de los grupos dominantes, se ha simplificado la historia, se han minimizado algunos hechos, otros se han omitido y unos más se han agrandado. De esta manera se han construido los panteones de los pueblos latinoamericanos, poblados de héroes y villanos adaptados a los designios de la política.

La novela histórica se ha renovado en las últimas décadas debido a que la historia como disciplina sufre una “crisis epistemológica de interesantes repercusiones entre imaginario e historiografía” (“La nueva novela” 10).

La ficción literaria es un medio apropiado para que los puntos de vista divergentes y las opiniones contrapunteadas dialoguen. De este modo, la novela histórica logra plasmar la riqueza polifónica que es inherente a la sociedad e incluso a la sicología del ser humano: “se puede afirmar que la ficción literaria ha podido ir más allá que muchos tratados  de antropología o estudios sociológicos en la percepción de la realidad americana, al verbalizar y simbolizar hechos y problemas que no siempre se concientizan o expresan abiertamente en otros géneros” (10). El efecto de las imágenes que proyectan las novelas en la mente de los lectores es más impactante y más atractivo que la relación escueta de datos que podría proponernos la historiografía.

Fernando Aínsa menciona como ejemplo de lo anterior Los recuerdos del porvenir de Elena Garro, La muerte de Artemio Cruz de Fuentes, Los relámpagos de agosto de Ibargüengoitia, Hijo de Hombre, Yo el supremo de Roa Bastos y las novelas de Fernando del Paso (Nueva novela histórica y relativización del saber historiográfico” 10). Todas estas novelas son subversivas a las versiones oficiales de la historiografía (Aunque a nosotros nos parece que no todas son precisamente novelas históricas). Muchas de ellas utilizan el humor como recurso para la desacralización de personajes y hechos históricos.

Al efectuarse la ficcionalización y reescritura de la historia se entrecruzan los dos géneros.  Las contradicciones del discurso histórico, lejos de dificultar su ficcionalización, la han enriquecido.

La intervención de las diversas ficcionalizaciones de la historia ( novelas, leyendas y relatos orales) en el discurso histórico ha sido de gran ayuda para que la sociedad tenga una visión más completa de los hechos de la historia. Carlos Fuentes dice que “el arte da vida a lo que la historia ha asesinado”, por aquello de los “olvidos” de la historia, que no son tales sino omisiones voluntarias de pasajes incómodos. Esto significa que la literatura sirve de juez de la historia, y los nuevos novelistas latinoameticanos asumen bien este papel (“Nueva novela”11).

La “nueva novela histórica” presenta una visión crítica de la historia mediante el revisionismo. El hecho de problematizar la historia tiene como resultado novelas polisémicas, pues los novelistas tienen que acomodar las diversas cosmovisiones y lo hacen poniendo las opiniones en boca de diversos personajes mediante monólogos interiores, sueños o cartas. Los nuevos novelistas caracterizan a hombres y mujeres de carne y hueso, con dudas y con vida íntima, visión muy lejana de los modelos de héroes maniqueos con talla de semidioses que suele presentar la historiografía oficial. La historiografía está sujeta a los designios de la economía y  la organización de la sociedad, por eso el nuevo enfoque de la disciplina histórica se basa en la apertura a la interdisciplinariedad y al relativismo (“La nueva novela” 13).

La historia se ha abierto a la antropología debido a los últimos estudios acerca de los relatos orales que conforman el imaginario colectivo. Esta apertura ha dado cabida dentro de la creación novelística al testimonio, que después ficcionaliza el autor. Los hijos de Sánchez de Oscar Lewis es un trabajo novelístico sustentado en una  base etnosociológica. Elena Poniatowska hace algo similar en Hasta no verte Jesús mío.

Aínsa nos habla de “los puentes entre el sueño y la realidad” que, a partir de las teorías de Freud y de Lacan, se han tendido en la pretendida realidad que es la historia. Los mitos del imaginario colectivo se construyen en gran parte con la materia de los sueños “individuales y colectivos” (“La nueva novela” 14).

Son,  a veces, las verdades de los locos las que nos permiten comprender los actos humanos. Los novelistas han sabido aprovechar este elemento de la vida en el recurso del monólogo interior y en la biografía y autobiografía. Es ahí donde los personajes ficcionales tomados de la historia dan vuelo a sus sentimientos y nos confiesan las razones que los llevaron a tomar las decisiones que tomaron. Es en estos monólogos seudoautobiográficos en donde comparece la historia ante el tribunal de la sociedad.

El imaginario colectivo también crea sus propias fantasías, y estas, después son recogidas por los historiadores y se transforman en documentos. Lo anterior nos invita a reflexionar que la historiografía muchas veces registra datos que no son rigurosamente ciertos y que, más bien, se basan en el imaginario colectivo. Por eso la historiografía y la novela histórica se hermanan.

¿Hasta dónde es ficción y hasta dónde es verdad? El límite entre lo imaginativo y lo real es incierto, es relativo (“La nueva novela” 14 15).

En la novela histórica, la literatura adopta los procedimientos de la historia, la sociología y la antropología, por eso hablamos del revisionismo. Los novelistas se avocan a esta tarea para construir sus novelas. Ya lo mencionaba Ricoeur: la historia utiliza el procedimiento de la mimesis para configurar el relato histórico. Ahora los novelistas investigan en los documentos para crear sus ficciones y amalgaman los elementos ficcionales con los datos relevantes y superfluos de la historia para construir sus textos narrativos.

Sin embargo, la historiografía y  la novela histórica, afirma Aínsa, se diferencian en que la primera asume la intención de verdad y, aunque la segunda esté muy bien documentada, no podemos tomarla como fuente histórica porque su intención  es ilustrar y deleitar. Ahora bien, los historiadores, aunque pretenden decir la verdad, muchas veces tergiversan la verdad, omiten, cambian o maquillan los hechos según la conveniencia de los grupos de poder y por eso los llama “los asesinos de la memoria” (“La nueva novela” 17).

La propuesta de Aínsa expresada en el epígrafe de Concolorcorvo: “Supuesta, pues, la incertidumbre de la historia, vuelvo a decir, se debe preferir la lectura y el estudio de la fábula. Porque siendo ella parte de una imaginación libre y desembozada, influye y deleita más” (“La nueva novela” 9). Significa que la literatura es mejor comunicadora de los hechos del pasado, es más amena y más fácil de entender que los arduos estudios historiográficos. Por eso es difusora del saber histórico y forjadora del imaginario colectivo; esta puede ser la razón por la que los novelistas latinoamericanos de todos los tiempos han acogido el subgénero con tanto entusiasmo. Si de escribir  historias se trata, ¡qué mejor que escribir la historia de nuestras naciones!, dirían los novelistas. (“La nueva novela” 17).

Esta puede ser una intención muy loable, sin embargo, y a pesar de que la memoria del saber histórico tergiversa o distorsiona los hechos, nosotros no proponemos que la sociedad o los estudiantes se fíen más de las novelas históricas que de la historiografía. Lo que decimos es que los novelistas, por la distancia que los suele separar de la historia que narran, divulgan, en gran medida, hechos y datos que la historiografía oficial pudo haber callado.

Las nuevas novelas históricas del siglo XX y principios del XXI, más que contribuir al proyecto de nación de los liberales sumándose a la construcción de una imagen institucional de los hechos y los protagonistas de la historia propuesta por la historiografía oficial, vienen a revolucionar y a cuestionar tales cosmovisiones mediante el revisionismo histórico, la interpretación libre de los documentos revisados y la invención subversiva (Pacheco párr. 1).

María Cristina Pons, en Memorias del olvido, dedica varias páginas a aclarar el concepto de novela histórica. Como ya vimos, éste puede abarcar a casi todas las novelas, lo que propone Menton, pues todas las novelas, al menos las realistas, tratan de hechos ocurridos en el pasado y muchas incluyen personajes públicos de la vida política.

En primer lugar, podemos convenir con la autora que la novela histórica consiste en la ficcionalización de la historia. Entendemos por historia los hechos del pasado que han repercutido en la sociedad. Por lo tanto, los personajes de la historia son personajes públicos, cuyos actos han trascendido afectando a la sociedad.

María Cristina Pons, después de una revisión de las teorías de Lucáks, Menton, Jitrik y R. Wiliams, nos propone una caracterización de la novela histórica, tomando en consideración la gran variedad formal de estas novelas.

“La novela histórica actual se distancia del modelo tradicional tanto en lo que respecta a los aspectos formales de su narrativa como en la posición que adopta frente a la historia y a la historiografía” (16).

Además, podemos advertir en ella “una explícita desconfianza hacia el discurso historiográfico en su producción de versiones oficiales de la historia” (16).

Recordemos que el historiador también configura un relato, una mimesis en este sentido utiliza los recursos del narrador, imita al novelista. Y, como él, ficcionaliza deliberadamente la historia de acuerdo con los intereses de los grupos de poder.

La autora señala la presencia de cambios sociales que, a partir del siglo XX, plantean una nueva visión de la historia y, por lo tanto, de la novela histórica, y que son causa de su auge. “La novela histórica del siglo XX se incuba al calor de la desazón frente al fracaso de la gesta libertadora de los años cincuenta y sesenta. El decenio de 1970 es una década de grandes crisis políticas” (20).

Y es esta fecha la que se toma como final del boom, la  “nueva novela histórica” se da como una reacción contra  la gran experimentación y contra el carácter totalizador de las novelas de la promoción anterior (entiéndase boom), aunque muchos de los escritores de los últimos años no la han abandonado del todo.

La década que abarca de 1970 a 1980 se caracterizó por las “grandes crisis políticas”. Antes mencionamos el fracaso de las luchas idealistas. Parece que ese mismo desencanto lleva a los novelistas a replegarse en una narrativa más sencilla, menos audaz, a retomar el rumbo y refugiarse en los relatos del pasado histórico y, de paso, cuestionarlos. Es esta una literatura ancilar que, como en los albores de las guerras de independencia de América, pretende, si no forjar una nacionalidad, sí explicarnos cómo es que llegamos al estado actual.

Ahora bien, definiciones de novela histórica hay muchas, unas que engloban, como ya lo mencionamos, a casi todas las novelas, o por lo menos a las novelas realistas, románticas, periodísticas, testimoniales, las de dictador, las políticas, las indigenistas y las de la tierra, pues todas ellas denuncian o, al menos, plasman y reflejan problemas sociales. La gran variedad de la nueva novela histórica dificulta la noción de género y su clasificación.

Lo único seguro es que se trata de reescribir la historia, de volver a contarla, lo cual implica una lectura y una interpretación de la historiografía (Pons 29).

Pons trata de investigar la línea de la novela histórica siguiendo la trayectoria del corpus de las mismas. Pretende explicar su historicidad, es decir, la cualidad o característica por la que le llamamos novela histórica.

La novela histórica latinoamericana decimonónica comparte características con el realismo y el romanticismo. La nueva novela no necesariamente lo hace.

La ausencia de estudios teóricos que actualicen y reconsideren el género de la novela histórica latinoamericana  parece haber colaborado a que se perpetuara el concepto de novela histórica según los parámetros de la novela histórica tradicional. Además, la dificultad de determinar a fines del siglo XX, qué es lo que se entiende por novela histórica ciertamente surge, en parte, de la naturaleza híbrida de la novela histórica. Particularmente porque el concepto de Historia, elemento esencial del género, no es un concepto estable y unívoco, como tampoco es muy claro en qué medida y de qué manera deba darse la presencia de la Historia en la ficción como para que consideremos a una novela como histórica” (Pons 33- 34).

En la novela histórica está lo viejo que persiste (37). Pero,  ¿de qué manera los nuevos novelistas dan vigencia y actualidad a los temas históricos? ¿acaso los novelistas de las últimas décadas no tratan de imponer ninguna ideología? ¿podríamos pensar que pretenden poner en duda las versiones oficiales de la historia sin ninguna orientación ideológica?

Recordemos que Lucáks dice que la novela histórica representa la problemática social desde abajo, que los personajes del pueblo dan su versión de los hechos históricos. Esto no ocurre necesariamente en la totalidad de la nueva novela histórica.

Aunque acá los novelistas, sobre todo los mexicanos, frecuentemente son favorecidos por el mecenazgo del gobierno en turno, mediante becas y premios, podríamos tener la esperanza de que la escritura de una novela histórica ya constituye una visión, si no desde abajo, sí desde otra perspectiva, en este caso más democrática, porque quisiéramos pensar que los novelistas no pertenecen siempre a la clase dominante.

Al principio de esta investigación afirmamos que el escritor de novela histórica, además de ser creador, es un hermeneuta, un intérprete de textos del pasado. Un intérprete cuya distancia temporal varía y un escritor que no es totalmente creador de su ficción, pues lo que configura son hechos que realmente ocurrieron y tiene que consultar documentos para poder ficcionalizar la historia. Esta es una característica peculiar de la novela histórica que destaca María Cristina Pons:

La novela histórica, en tanto que grupo genérico, no sólo conlleva implicada una manera de escribir sino también una manera de leer el texto y la historia. El género de la novela histórica se presenta, así, como un horizonte de significados que se han de organizar en un sentido en el proceso de recepción e interpretación del texto literario y, en cuanto tal, el género es eminentemente contractual (45-46).

La autora comenta que la novela histórica obedece a un horizonte de expectativas sociales, ideológicas y literarias por parte de los lectores de finales del siglo XX. Podríamos pensar que hay algo de intención de masificación o popularización, que no de democratización de la lectura, por parte de los novelistas. Tratamos de demostrar que los novelistas abordan los temas históricos para ganar más público. Creemos que el abordaje de la novela histórica resulta más atractivo para un sector más amplio de lectores que no están acostumbrados a leer grandes novelas totalizadoras, experimentales o vanguardistas (en el sentido estrictamente literario de la palabra). Es más fácil encontrar lectores para la “nueva novela histórica” que para las novelas de Ernesto Sabato o los cuentos de Borges, por mencionar algunos autores más complejos. Para los últimos, el lector requiere un esfuerzo mayor en su lectura. Para entender y disfrutar la “nueva novela histórica” sólo se necesita recordar lo que se aprendió de historia nacional en la primaria y la secundaria. Por eso es más fácil que este subgénero abarque sectores sociales más grandes.

Observamos en las nuevas novelas históricas la ausencia de un narrador omnisciente, apunta María Cristina Pons, pues a finales del siglo XX y principios del XXI, los recursos estilísticos han evolucionado. “El lenguaje no es neutral”, explica apoyándose en los estudios de Bajtín acerca del contenido ideológico del lenguaje. Es decir que el mismo abordaje de los temas históricos no es inocente ni carente de ideología. Antes dijimos que no había una intención de imponer ninguna ideología. Sin embargo, las aseveraciones de María Cristina Pons nos hacen pensar que novelistas al escribir novelas históricas pretenden, como dice Fernando del Paso, asaltar las versiones oficiales de la historia. Lo anterior denota una postura ideológica en los novelistas. Lo mismo ocurre con la historiografía, y es esa precisamente la razón que la convierte en dudosa.

La novela histórica, señala María Cristina Pons, “pretende reconstruir el referente histórico en cuanto a hechos, tendencias histórico-sociales o personajes históricos que se asume que ocurrieron y existieron” (56). La anterior nos parece una definición más precisa de novela histórica. Estos hechos y personajes, agregamos con Lukács, deben trascender política y socialmente a las generaciones posteriores.

Muchos coinciden con Aínsa en que el auge de la nueva novela histórica surge como una reacción ante el mundo posmoderno que en América Latina se presentó después de una modernidad inconclusa y de un progresismo fracasado.

           La historicidad de la novela histórica no estriba en la distancia entre la escritura de la misma y los hechos que narra, sino en el carácter de lo narrado, es decir que los acontecimientos narrados deben alcanzar “determinada trascendencia en cuanto al desarrollo posterior de los acontecimientos de un grupo social” (56). Dichos acontecimientos se encuentran “discursivisados” en los documentos (las huellas, según Ricoeur) que revisan, tanto novelistas como historiadores. Lo anterior también nos remite al reproche que hace Sainte Beuve a Flaubert por haber elegido, para su novela Salambó, un tema histórico de poca trascendencia.

          En muchas novelas se narran hechos históricos, pero en muchas de ellas estos sólo sirven de elementos decorativos que dan ambiente a los acontecimientos personales e íntimos de los personajes. Estas novelas no pueden considerarse históricas, pues resaltan los hechos personales por encima de los históricos. Una característica de la novela histórica, afirmamos con María Cristina Pons, es la supremacía de lo social sobre lo personal: “en la novela histórica  lo individual y privado se subordinan a lo colectivo y público” (58).

Sin embargo, existen novelas que plantean asuntos particulares que son reflejo del acontecer histórico: “en muchas de estas novelas, los romances funcionan como microcosmos de las tensiones históricas del acontecer que se presenta” (59).

Por ejemplo, en Un día en la vida de Manlio Argueta la relación familiar y amorosa de los personajes expresada en el pacto de no reconocerse entre sí, si alguno moría, constituye un reflejo y un “microcosmos” del terrible momento histórico que se vivía en El Salvador. En esta novela los datos históricos no son decorativos. Los personajes Lupe y Chepe han vivido la represión al pueblo salvadoreño. Forman una pareja de edad avanzada, son los abuelos, han participado en la lucha contra la opresión. José ha hecho prometer a su esposa que no lo reconocerá, que lo negará ante los soldados del gobierno para que no tomen represalias contra la familia, pues no matarían sólo a un miembro de la familia. Ellos eliminaban completamente a las familias de los luchadores sociales.

En efecto, capturaron a Chepe y, cuando los soldados lo llevaron moribundo a la casa familiar para ver si lo reconocían, Lupe lo negó, fiel a su promesa, para salvar a su familia de la persecución del gobierno: “Entonces dije que no. Tenía que ser un no sin temblor de voz, sin el menor titubeo. Y en ese momento se abrió el ojo bueno.[...]. Sos vos José, por que ese ojo no se parece a ningún otro. [...] Y dios me iluminó la mente, quizás porque te recordé hablándome: ‘Si alguna vez miras algún peligro para vos y nuestra familia, no vacilés en negarme’. Y me hiciste jurar y yo no creía” (Argueta 198-199).

3. Intertextualidad: El seductor de la patria de Enrique Serna, autobiografía apócrifa de Antonio López de Santa Anna

En esta parte trataremos de identificar la presencia de los hiportextos en El seductor de la patria.  Ya sea que aparezcan como alusiones,  paráfrasis o datos históricos. Comencemos por revisar  los conceptos de intertextualidad y de parodia, según Gérard Gennette.

Puesto que los novelistas no persiguen la verdad, como los historiadores, Aínsa define la novela histórica como reescritura de la historia. Es decir, la reescritura de otros textos, como las biografías de héroes y antihéroes. La reinterpretación y reescritura de la historia es una práctica intertextual igual que la parodia.  

El concepto de intertextualidad es acuñado por Mijaíl Bajtín y, difundido por Julia Kristeva y Gérard Genette. Con Kristeva, podemos afirmar que la génesis de cualquier texto parte de infinidad de textos previos. La novela histórica en general, puesto que persigue la historicidad y una cierta credibilidad,  acude forzosamente a biografías y textos históricos. Por lo tanto, muchas de las “nuevas novelas históricas” son reescrituras o parodias de otras novelas y biografías publicadas anteriormente (Menton 44).

Gérard Genette, en Palimsestos, define la intertextualidad, como la “relación de correspondencia entre dos o más textos [...], la presencia de un texto en otro” (10). Parte de la afirmación de que la intertextualidad es una práctica constante en la literatura. Señala diversas formas y grados de este recurso literario. Lo explica de la siguiente manera: en primer lugar existe el hipotexto, el texto del cual se derivan otros textos, es decir los hipertextos: la cita, el plagio y la alusión, que es “un enunciado  cuya plena comprensión supone la percepción de su relación con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones (10). El paratexto, dice Genette, es lo que se escribe entes del texto, como el título, el prólogo o la introducción. El metatexto, en cambio, es el que se escribe después del texto. En este registro entran la crítica y los comentarios. El crítico francés señala una categoría más: el architexto, que es el prototipo, el modelo genérico. Un rasgo de la architextualidad consiste en nombrar el género en el texto, por ejemplo: Le Roman de la Rose (13).

Hipertextos son pues, las cita textuales, el plagio, las alusiones y toda suerte de paráfrasis. Aunque estas formas de intertextualidad normalmente se hagan en enunciados y textos muy breves, no se descarta la posibilidad de que un texto muy extenso sea por sí mismo la paráfrasis o la “copia” de otro, como en el supuesto de Pierre Menard, autor del Quijote de Jorge Luis Borges (28).

Genette ejemplifica su teoría explicando la manera en que La Eneida y el Ulises se relacionan como hipertextos con La odisea. En el primer caso, dice, Virgilio imita la forma, el estilo homérico  y narra una  historia diferente; en el segundo, James Joyce copia el tema y la historia. En sus propias palabras: “Joyce cuenta la historia de Ulises de manera distinta a Homero, Virgilio cuenta la historia de Eneas a la manera de Homero” (16).

Decía Aristóteles que los géneros nobles como la epopeya y la tragedia trataban en forma noble asuntos nobles y, que cuando esta correspondencia lógica de forma y fondo se rompe surge la comedia (en ella se imita una forma noble para tratar asuntos corrientes), como una especie de deformación de la tragedia. Si la comedia corresponde a la tragedia, el filósofo dejó un vacío en lo tocante a la epopeya (Genette 20).

La parodia es la “imitación burlesca de una obra, estilo o género, un tema tratados antes con seriedad” (Beristáin 391).

La parodia se basa en otra obra anterior, establece un diálogo con el hipotexto alterándolo, modificándolo, volviéndolo jocoso. Y este carácter burlesco establece la estrecha relación que existe entre la parodia, la sátira, la ironía, el sarcasmo y lo grotesco.

Seymour Menton, apoyándose en conceptos de Bajtín, considera la parodia como un rasgo que refleja los aspectos humorísticos de lo carnavalesco  (44–45).

La idea más difundida y simple de parodia consiste en cambiar algunas letras o algunas palabras de un poema. El resultado es el cambio de sentido, lo cual provoca hilaridad. Se trata de una práctica intertextual muy generalizada, sobre todo en textos breves. Nosotros pensamos que de cierto modo la reescritura de un hipotexto (aunque fuese muy extenso, aunque fuese una novela) puede ser una parodia.

Antes dijimos, con Aínsa,  que las nuevas novelas históricas parodian a las viejas. Tengamos presente que el carácter burlesco es inherente a la parodia (“La reescritura” 27).

Genette relaciona la parodia con el travestimiento, la imitación satírica y el pastiche, y señala varios grados de jocosidad que van de lo humorístico a lo serio, pasando por lo lúdico, lo irónico, lo satírico y lo polémico (36-43). La amplitud semántica que Genette da al concepto de parodia nos permite inscribir El seductor de la patria dentro de la parodia. De acuerdo con la taxonomía de Genette, el procedimiento paródico de Serna es la transposición.

Los escritores de nueva novela histórica imitan los modos propios de la historia y de las fuentes históricas, la autobiografía y las cartas, por ejemplo. Así encontramos muchas autobiografías o memorias apócrifas (Menton 53).

El seductor de la patria de Enrique Serna es un ejemplo claro de lo anterior. Antonio López de Santa Anna, el personaje histórico y real, escribió unas memorias: Mi historia militar y política 1810- 1874 en su destierro en Nassau. Así lo relatan sus biógrafos Rafael Muñoz, José Fuentes Mares, Agustín Yánez y José C. Valadés. Citan frecuentemente estas memorias, aunque las consideran más bien relatos exagerados del Jalapeño, que omiten sus errores y resaltan sus aciertos y, que por lo mismo, no pueden considerarse documentos históricos (Valadés 18).  De esta manera quedan borradas de la historiografía oficial. Para nuestro novelista, estas son precisamente las fuentes idóneas para suplir las omisiones de la historiografía y para crear el Antonio López de Santa Anna literario.

Manuel María Giménez, quien efectivamente fue asistente del militar veracruzano, también escribió unas memorias que relatan las andanzas militares y la muerte del general. Éstos, junto con las biografías que del caudillo Jalapeño hicieron Rafael Muñoz,  José Fuentes Mares y Agustín Yáñez, son los hipotextos principales de El seductor de la patria.  

Enrique Serna señala una “Bibiliografía sumaria”. Ésta se compone tanto de biografías como de textos puramente históricos. Los textos mencionados en el párrafo anterior son biografías. Lo que tratamos de decir es que, por una parte, el novelista mexicano parafrasea estas biografías y, por otra, utiliza los textos históricos como fuentes documentales complementarias.

La novela que hoy nos ocupa es una autobiografía apócrifa de Antonio López de Santa Anna. Imita las formas textuales de las biografías y autobiografías de la época. Por ejemplo, la inclusión de cartas y documentos en la misma.

El novelista convoca al lector a los últimos días del caudillo mexicano. Reconstruye pasajes de las distintas biografías del militar jalapeño, por lo tanto se trata de una novela basada en el revisionismo que mencionan Aínsa (“Invención literaria” 112-113) (“La nueva novela histórica y relativización del saber historiográfico” 10) y Pons (29).

La intención de Serna es apegarse a la historiografía ya existente, no altera la esencia de los hechos históricos que narra y, parafrasea mínimamente, o copia los textos que revisa, transcribiendo a veces casi literalmente largos párrafos. Los hipotextos son Mi historia militar y poilítica 1810- 1874,  las memorias que escribió Santa Anna, las Memorias de Giménez y las otras biografías: Santa Anna, el hombre  de José Fuentes Mares, Santa Anna, el dictador resplandeciente de Muñoz y Santa Anna: Espectro de una sociedad de Agustín Yáñez. Así como textos históricos, documentos verdaderos, actas y edictos que incluye en la novela. Algunos de estos documentos están en País de un solo hombre de Enrique González Pedrero publicado en 1993, en El nuevo Bernal Díaz del Castillo de Carlos María de Bustamante, de 1847, y en La vida en México durante una residencia en ese país de Madame Calderón de la Barca. Estos hipotextos aparecen en la “Bibliografía sumaria” que Serna ofrece en la novela.

El seductor de la patria es una novela epistolar, a imitación del texto de Madame Calderón de la Barca. Comienza con una carta de Santa Anna a su hijo Manuel: “Querido Manuel” con posdata de Loló Marzo 16 de 1874.  En el momento en que Santa Anna ha vuelto de su último destierro, el de Nassau. Vive en la ciudad de México, olvidado y despreciado. Es un anciano que ya sólo espera la muerte.

La preocupación del individuo es pasar a la historia, ser recordado, pero nadie quiere ser recordado como un villano. Por eso es que el Colón de El arpa y la sombra trata de justificarse, para no parecer un egoísta aventurero. Prepara su confesión limpiando sus acciones para la posteridad. De igual manera Artemio Cruz, en su lecho de muerte repasa entre desmayos los hechos de su vida para explicárselos a sí mismo, para entenderlos y quizás consolarse con la idea de que al fin no fue tan malo, o justificarse porque otros también cometieron actos reprochables.

Y es la cercana agonía, el próximo encuentro con la muerte, el final del tiempo personal, el juicio de las almas, el encuentro con la autovaloración y la conciencia, es el instante de la desnudez que invita a la reflexión y escribe la pregunta final del ser humano: ¿Qué hice en mi paso por el mundo?

Este momento crucial del ser humano es abordado por los novelistas para así, a partir de él, reconstruir la vida de los personajes ficticios e históricos. Las memorias o la autobiografía son la forma más adecuada para configurar una novela histórica biográfica, pues el novelista construye una mimesis llamativa para los lectores. Esta novela nos recrea la escena en la que el militar mexicano aparece escribiendo una carta a su hijo Manuel. En esa carta le pide que lo ayude a escribir sus memorias. En la novela, el destino de las cartas es La Habana.

El Santa Anna de Serna no escribe directamente sus memorias porque casi se ha quedado ciego. Las dicta a su secretario Giménez, que en realidad sí escribió otras memorias. En ellas narró por cuenta propia algunos pasajes de la vida del tirano, así como su muerte en el total olvido político. Siempre fue leal al caudillo de Jalapa. El destinatario, Manuel, el hijo del militar veracruzano, se encargará de armar la biografía. El escenario es una casa en la ciudad de México, que efectivamente existía y era propiedad de Dolores Tosta (segunda esposa de Santa Anna).

Antonio quiere ser recordado por la historia (que, por cierto, dice con una metáfora del mundo campesino): “es una mula que nunca para de corcovear” (15). Como libertador, quiere limpiar su imagen para la posteridad. “Daría la poca vida que me queda por limpiar mi nombre y recibir el postrer homenaje de mis compatriotas” (14).

El carácter metaficcional y autoreferencial está presente en esta novela. El novelista mexicano hace constantes referencias al proceso de escritura de la novela. Se vale del propio personaje que dicta sus memorias. De este  modo también se refiere en ocasiones al hipotexto. Encontramos varias alusiones a sus memorias de Nassau, que también constituyen referencias a la propia escritura de la novela:

Puedes tomarte el tiempo que  quieras en la redacción de la biografía. Pues no espero verla publicada en vida. Entrégala a la imprenta después de mi muerte, de preferencia hasta el  próximo siglo, cuando la opinión  pública pueda juzgarme  con debida imparcialidad. En las  memorias de Nassau recargué deliberadamente  las tintas  al hablar de mis virtudes, porque me proponía contrarrestar la propaganda del enemigo, pero en tu biografía quiero aparecer retratado de cuerpo entero, como el hombre temperamental y voluble que fui. La obra será más convincente si en vez de ocultar mis debilidades las pones en primer plano, minimizadas - eso  sí – por mis actos de valentía y egoísmo (Serna 19).

En las primeras cartas, el personaje Santa Anna narra hechos de su vida que podemos encontrar registrados en la historiografía. El nombre de sus padres, su ocupación y la existencia de su hermano Manuel y su traslado de Jalapa a Veracruz aparecen ampliamente detallados por José Valadés en México, Santa Anna y la guerra de Texas. El orden cronológico que sigue esta narración, que, dicho sea de paso, no es literaria, es puramente historiográfica, es el mismo que Enrique Serna propone en su novela. El primer capítulo del texto de Valadés se titula “El anciano”, tiene como escenario una casa que perteneció a Dolores Tosta en la calle de Vergara en la ciudad de México. Allí, según el historiógrafo se reunían con Santa Anna los pocos viejos amigos que le quedaban y su cuñado Bonifacio Tosta (37- 47). La novela de Serna, como ya dijimos, comienza también por la vejez del caudillo. Después, ambos autores se remontan a la infancia y adolescencia del personaje y prosiguen el relato en forma lineal, el historiógrafo  citando documentos y el novelista mediante cartas. Este texto no está parafraseado en la novela pero sí es aludido, aunque no se menciona directamente en la novela.

En la tercera carta de la primera parte de El seductor de la patria, Santa Anna narra su infancia y el cambio de residencia de Jalapa al puerto de Veracruz. Dice:

Compraba tejocotes en el mercado y me los comía viendo pasar a las mulatas que  llevaban cestas de fruta en la cabeza y estimulaban mi fantasía precoz con el vaivén de sus grupas.

—Quién fuera mandil floreado, pa enredarse en tu cintura. ¿No me das una probadita de tu papaya?—  les gritaban los marineros (23).

Rafael Muñoz dice al principio de su biografía:

Mulatas de caderas amplias y ondulantes van por las callejuelas, con cestos planos cargados de frutas del trópico, y al decirles cosas picantes los marineros hacen aparecer en sus caras el relámpago blanco de la risa. Las mulatas pregonan:

¡Papaya frejca! ¡Papaya frejca! (10).

Aquí podemos apreciar como Serna parafrasea el hipotexto de Muñoz: Las “caderas amplias y ondulantes” se convierten en “grupas”. Este cambio es también paródico, pues la primera expresión del hipotexto es propia de un lenguaje serio, en cambio “grupas” se refiere al trasero de los animales. Por lo tanto está vulgarizando la imagen de las mulatas de Veracruz mediante una expresión lasciva. Lo cual, dota de erotismo al texto de Serna.

En este fragmento, la paráfrasis de Serna va más allá. El narrador transforma el hipotexto cambiando el pregón de las mulatas por un piropo picante. Cambia la frase recatada: “al decirles cosas picantes los marineros”  y la fusiona con el pregón de las mulatas: “¡Papaya frejca! ¡Papaya frejca!”. El resultado es una recreación cruda de los piropos que Muñóz sugiere, menos poética. Escribe directamente las “cosas picantes”: “Quién fuera mandil floreado, pa enredarse en tu cintura. ¿No me das una probadita de tu papaya?—  les gritaban los marineros.”

En la novela, Enrique Serna incluye algunos documentos, como la “Relación de la causa que en el Santo Oficio pende a instancia del padre inquisidor local contra don José López de Santa Anna, natural de la ciudad de Veracruz, de edad de 40 años cumplidos, presbítero, confesor y predicador, preso en cárceles secretas por el delito de torpe solicitante” (25).

El novelista narra la vida licenciosa y los hechos que llevaron al sacerdote a juicio. El pasaje disoluto del tío Pepe, sacerdote mujeriego, lo encontramos en la biografía de Valadés, quien apunta: “Llamábanle, debido a sus alegrías e incontinencias que tocaron la fama de “Padre torero”; y muchas culpas de éste habrían de conocerse, a consecuencia de incontables lubricidades; pues el padre Santa Anna no respetó ni vírgenes, ni casadas, ni viudas” (Valadés 30).

Enrique Serna narra la crucial situación de la adolescencia de Antonio, cuando la madre pretende mandarlo a estudiar y el padre se niega y lo pone de ayudante de la tienda de telas del comerciante español José Cos. En este texto, el personaje  refiere en forma directa el diálogo con su madre: “En el zaguán estaba mamá con el seño fruncido y los brazos en jarras. Le pedí entre sollozos que intercediera ante mi padre para  sacarme del almacén: —Ayúdame, por favor, yo no nací para trapero”[...] “quiero ser militar” (31).

Aquí el novelista  transcribe la frase de las Memorias del militar jalapeño: “Yo no he nacido para trapero; el mostrador o el escritorio son presidios en que sucumbiría mi destino; mi padre quiere condenarme a perpetua infelicidad, se propone frustrar mi vida en una situación mediocre que rechazo de plano” (Mi historia militar y política 2). Sólo cambia el pretérito imperfecto por el perfecto. Agustín Yánez inserta la cita completa de López de Santa Anna en su narración del asunto del almacén de telas (49).

Luego, dice en la novela: “Papá cumplió con lo prometido y me llevó a matricular en el Fijo de Veracruz, pero siguió pensando que mi entrada al ejército era un error” (Serna 32).

El texto de Santa Anna dice: “Conseguí el beneplácito de mis padres y senté plaza de caballero cadete en el regimiento de infantería Fijo en Veracruz, el nueve de junio de mil ochocientos diez, previas las pruebas de hidalguía indispensables entonces. A los catorce años pertenecía al Ejército Real de la Nueva España” (Santa Anna Mi historia militar y política 287).

Valadés refiere:

No era el retraimiento y el estudio los que embargaban a Antonio [...]: Así lo comprendió doña Manuela, quien unida a los ruegos del hijo ante el viejo don Antonio, logró que éste le diese al fin el consentimiento requerido, y como aquella tenía gran amistad con el intendente García Dávila y el comandante del regimiento Fijo en Veracruz José Cos, obtuvo de ambos el acuerdo de que Antonio entrase al servicio de las armas como “caballero cadete” (35).

He aquí la historicidad de la relación con José García Dávila, quien después fuera gobernador de Veracruz. Éste se convirtió en protector de Antonio ( Serna 51).

En la novela de Serna, Manuel María Giménez comienza sus funciones de secretario de Santa Anna en la carta fechada y situada en México, junio 26 de 1874: “Te escribo con una caligrafía más clara, pues ahora tengo un secretario que se ha ofrecido a ayudarme sin cobrar un centavo. Es el coronel Manuel María Giménez. ¿Lo recuerdas?” (33). 

Después Serna presenta una carta que el Coronel Joaquín Arredondo  le envía al padre de Antonio, en ella le cuenta qué El joven cadete ha falsificado una firma para saldar una deuda de juego (46–47).

El asunto lo refiere el historiógrafo González Pedrero. Cita un documento del acreedor Don Jaime Garza hallado en la Biblioteca de la Universidad de Texas (Vol. I. 37).

A propósito de la visita de Santa Anna a la Villa, revisemos ahora las Memorias de Manuel María Giménez, que están dedicadas por el propio Giménez.

“Al Exmo. Sr. General de División, Benemérito de la Patria, siete veces Presidente de la República Mexicana, D. Antonio López de Santa Anna, Gran Maestre de la Nacional Orden de Guadalupe, Gran Cruz de la Real y Distinguida Orden Española de Carlos III, etc,etc,etc” (Giménez 11). Es una dedicatoria original que aparece en la edición de las memorias a cargo de Genaro García. El historiógrafo Valadés también toma este texto como referencia para narrar la devoción del Jalapeño a la Virgen de Guadalupe (26).

  En la versión de Giménez, leemos:

El martes 17, vino el Sr. Santa Anna a visitar, en su santuario a la milagrosa imagen de Nuestra Señora de Guadalupe, de quien es especial devoto. El vecindario estaba preparado a recibirlo con música y cohetes; pero yo les suplique que no lo hiciesen, manifestándoles que cualquier ovación que se le hiciese, lo perjudicaría, atendidas las circunstancias en que hoy se encuentra (Giménez  226).

Serna dice: “Ayer fui a la villa en un coche alquilado por Giménez, que además de mi secretario se ha vuelto mi lazarillo, para llevarle una ofrenda a la Virgen morena[...] Todos los fieles querían verme de cerca o llevarse un botón de mi levita, como si quisieran cerciorarse de mi existencia” (49).

En este texto sí acude la gente y efectivamente trastorna al caudillo haciéndolo exclamar: “¿Vendí yo la mitad de México? ¡Por Dios! Cuándo aprenderán los mexicanitos que si el barco se hundió, no sólo fue por los errores del  timonel, sino por la desidia y la torpeza de los remeros (49-59).

Lo anterior es uno de los argumentos que el personaje utiliza para su defensa. Esta justificación se equipara a la reflexión que hace Valadés:

Si de un lado, durante un siglo, han pesado sobre el general Santa Anna acusaciones de cobarde y traidor, de otro lado se ha negado el derecho de elogiar a los soldados mexicanos que asistieron a aquella guerra.[...]. México no perdió Texas por los llamados “tratados”, ni por la ineptitud de Santa Anna, ni por falta de valor de los soldados, ni por la refriega de San Jacinto, ni por la retirada de Filisola.

En tan infausto suceso, no procedieron las responsabilidades accesorias sino una principal: la que determina que si Texas se perdió, fue debido a las pobrezas físicas de los mexicanos frente al engrandecido poder de los esclavistas norteamericanos (229).

Este capítulo se mezcla con la narración de su vida en Veracruz al amparo del gobernador Dávila y con cartas entre Antonio e Isabel Carreño la esposa del gobernador. Estos datos no aparecen registrados en las biografías, por lo tanto son elementos ficionales.

Nuestro  novelista pone en intriga una escena en la que el  Joven militar lee libros en la biblioteca del gobernador Dávila y donde comienzan los devaneos románticos entre el joven e Isabel:

Mi padre conocía a Dávila, pero  no pertenecía a su círculo de íntimos y le sorprendió que nos invitara a su casa  cuando volví de Texas. “Querrá que le arregle algún asunto notarial, esa gente sólo se acuerda de uno cuando le quiere pedir un favor.” (Isabel me confesó más tarde que había incluido a mis padres en la invitación para no despertar suspicacias. )  Cohibido por la opulencia de los salones y por la alcurnia de los invitados me escurrí a la biblioteca con un chato de manzanilla y estuve un rato hojeando libros, sin reparar siquiera en los títulos. Empezaba a avergonzarme de mi timidez cuando Isabel entró en la biblioteca.  —¿Qué hace aquí, teniente? (52).

Muñoz escribe acerca del joven protegido de Dávila:

No hace nada. Nada más que cortejar señoritas y leer libros de la biblioteca del señor Dávila. Clásicos de la Grecia y el Lacio, la mitología y los Comentarios sobre la guerra de las Galias. Cuando termina de leer un volumen de estos, está ebrio de cesarismo. Comienza a desarrollarse en él la megalomanía. Todo lo quiere hacer como los héroes de Homero, como los varones fuertes de Roma (1).

El personaje que construye Serna es un Santa Anna tímido y enamorado. Muñoz, en cambio, hace hincapié en el egocentrismo y la altivez de Antonio. Éste toma como pretexto para delinear su personaje referencias intertextuales, como las que hace a textos homéricos: “Era necesario poner en práctica su propia táctica para ganarse a la gente y convencerla de que volviera al redil. Así se lo aconsejé al gobernador desde mis primeros partes de guerra, en los que daba proporciones homéricas a zacapelas de poca monta” (Serna 59).

Serna utiliza el término “proporciones homéricas” y, con ese giro del lenguaje alude, en primer lugar a los architextos (las obras de Homero) y, en segundo lugar, al hipotexto de Muñoz.

En el mismo capítulo refiere que, ante la turbulencia política de España, en México ya se gestaba el movimiento insurgente del cura Hidalgo, quien se dirigía hacia Texas. Esta fue la primera expedición militar del joven Antonio, al mando del coronel Arredondo: “En marzo de 1811, el virrey Venegas ordenó al coronel Arredondo embarcarse con 500 hombres rumbo a la bahía de Matagorda, para cortarle la retirada a los insurgentes” ( Serna 37).

Yáñez apunta: “El 13 de marzo de 1811, con otros 500 hombres a las órdenes del coronel don Joaquín Arredondo, embarcó hacia el puerto del Espíritu Santo” (53). En este pasaje, Serna transcribe el párrafo casi idéntico, sólo cambia “puerto del Espíritu Santo” por “bahía de Matagorda”.

Fuentes Mares narra: “El Fijo de Veracruz sale del puerto el 13 de marzo de 1811. El viento impulsa al bergantín de guerra Regencia y las goletas mercantiles San Pablo y  San Cayetano. Desembarcadas las tropas se internan en la provincia de Nuevo Santander (13). En el siguiente párrafo, dice que Arredondo “comanda tan sólo 500” hombres (13).

En El seductor encontramos el episodio donde se narra la mudanza de Santa Anna, de ser soldado del virreinato al bando Insurgente.

Enviado a Orizaba con doscientos granaderos, preparaba la defensa de la ciudad fortificando el convento del Carmen cuando se presentó el antiguo soldado de la Independencia José Miranda y en tono altanero me reclamó la entrega de la villa, poniendo como condición para no atacarla nuestra adhesión inmediata al Plan de Iguala. Miranda ocupaba un puesto inferior  en el escalafón del Ejército Trigarante. Por su  falta de tacto comprendí que para él y sus jefes yo no era más que un oficialillo menor, a quien bastaba tronarle los dedos para causarle pánico. ¡Pobre Miranda, no sabía con quién trataba! Fingiendo interés en su oferta, le pedí 48 horas para considerarla con mi superior. Esa misma noche ordené la salida sigilosa de mis tropas y caí sobre el enemigo en las afueras de la ciudad. Los soldados de Miranda tenían el sueño pesado y los pasamos a cuchillo sin darles tiempo de pestañear. Me apoderé de vituallas y caballos y volví a encerrarme en el convento. (Serna 78 – 79)

Fuentes Mares dice:

Encontrándose Antonio en Orizaba, se presentó el soldado de la Independencia, don José Miranda, y reclamó la entrega de la villa y la adhesión de sus defensores al plan de Iguala, mas nuestro héroe, realista todavía, fortificado en el convento del Carmen, rehusó de momento. En Nassau, medio siglo después, reía al recordar las frescas Martingalas. ¡Pobre Miranda!, desprevenido estaba en los aledaños y Antonio, en la villa, resuelto a probar la eficacia de su futura regla de oro de conducta: triunfar siempre a costa de los errores ajenos. Por primera vez, la puso en práctica  y al descuidarse Miranda cayó sobre sus huestes, le hizo algunos muertos y se apoderó de las vituallas y caballada. Consumó su fechoría y volvió al convento, donde los frailes, realistas a marcha martillo, echaron a vuelo las campanas sin sospechar que festejaban el último triunfo del soldado del rey, sólo en espera de ocasión para mudar de bandera ( 12 – 13).

Aquí detengámonos en las frases de Fuentes Mares: “Rehusó de momento [...]. ¡Pobre Miranda!, desprevenido estaba en los aledaños, [...] le hizo algunos muertos y se apoderó de las vituallas y caballada.  ” (12).

Serna dice: “¡Pobre Miranda, no sabía con quién trataba! Fingiendo interés en su oferta, le pedí 48 horas para considerarla con mi superior. [...] Me apoderé de vituallas y caballos y volví a encerrarme en el convento.” Es una paráfrasis que transcribe literalmente muchas frases del hipotexto.

Serna continúa:

Al día siguiente hubo banquete en mi honor. En mitad de la suculenta comida recibí un mensaje del coronel José Joaquín Herrera, el brazo derecho de Iturbide, que había llegado a Orizaba y me pedía una entrevista. Su presentación fue mucho más respetuosa que la de Miranda y hasta se dignó elogiar mi bravura. Tenía dos mil hombres dispuestos a tomar la plaza- me dijo- pero quería evitar un pleito entre hermanos. El ejército libertador necesitaba  comandantes jóvenes y valientes que conocieran bien la provincia. ¿Por qué no me sumaba a sus fuerzas? ¿Por qué no le ayudaba a consumar su gran obra de emancipación? [...] En el ejército trigarante no tendrá que esperar cien años para obtener una promoción, porque los criollos tienen las mismas oportunidades que los gachupines. De hecho, Iturbide ya firmó su nombramiento.

¿Qué más podía pedir para cambiar de casaca o encabezar un pronunciamiento yo necesitaba sentirme querido. Iturbide era el hombre que más admiraba después de Napoleón Bonaparte, y su mensaje me tocó una fibra sentimental (Serna 79).

El final del fragmento resulta irónicamente conmovedor. Las biografías narran el pasaje en tono acusatorio. Denotan la índole ambiciosa del personaje. Serna, en cambio, construye un Santa Anna que, aunque es vanidoso, ególatra y ambicioso, es “sensible” y necesita “ser querido”.

Hay que resaltar que dice “¿Por qué no me sumaba a sus fuerzas? ¿Por qué no le ayudaba a consumar su gran obra de emancipación?” Expresado de manera directa y en primera persona, ya no lo dice Herrera sino el mismo Santa Anna. Si lo dijera Herrera diría ¿Por qué no se suma a sus fuerzas? ¿Por qué no me ayuda a consumar la gran obra de emancipación? o en estilo indirecto: me dijo que por qué no me sumaba a sus fuerzas. Y que por qué le ayudaba a consumar su gran obra de emancipación.

Fuentes Mares continúa el relato en forma más sucinta:

Los acontecimientos se precipitaron luego: El 29 de Marzo se situó frente a la villa don José Joaquín de Herrera, antiguo jefe realista, hoy, asociado en la empresa de Iturbide, y lo que Santa Anna rehusó hacer con Miranda efectuólo sin dilación con el recién llegado (Fuentes Mares 13).

La versión de Muñóz dice:

El día 29, Santa Anna, madrugador y astuto sorprende un puesto avanzado donde los rebeldes están desnudos y durmiendo. Los acaba y regresa al convento afirmando haber tenido una gran victoria. Suenan los repiques del Carmen, y los cañones y fusiles disparan salvas en señal de regocijo [...]. Los monjes carmelitas sacan de sus bodegas los jamones y el vino, preparan pasteles y confituras para dar un gran festín a los bravos realistas.

A la mesa está Santa Anna cuando un granadero le entrega disimuladamente un pliego. Ha llegado a la plaza don José Joaquín de Herrera, quien dice la mentira de llevar 2000 hombres más, con los que ha cercado a los defensores. Y el comandante, mentiroso  como es, cree en las falsedades del otro, dejando a los carmelitas y oficiales regocijándose en el refectorio.

El diálogo es breve: Una exposición de Herrera sobre lo que es el plan de Iguala, y la oferta de conservar al comandante su grado si acepta unirse al movimiento[...] ¡Viva el Plan de Iguala! (Muñoz 22-23).

Podemos apreciar que todas las versiones son muy parecidas en lo que toca al festejo que hacen los frailes carmelitas y en la aparición de Herrera. La versión de Yánez es la más breve:

 Todavía el 7 de abril de 1821, el gobierno colonial tiene noticia del triunfo audaz obtenido por Santa Anna la madrugada del 29 de marzo; sorprendió a los desnudos y dormidos que acampaban en la Angostura, los hizo prisioneros y les tomó un buen botín de guerra [...] Pasan sólo unas horas y el héroe del alba es el enemigo del medio día (Yáñez 59).

En El seductor, el personaje dialoga con los textos y argumenta: “Mi súbita mudanza indignó a los padres carmelitas que se retiraron del banquete en señal de repudio. Los historiadores me acusan de haber actuado por mezquino interés, pero la verdad es que sólo escuché la voz de mi corazón” (Serna 79).

Consideramos en primer lugar que todas estas biografías son a su vez paráfrasis de las anteriores.

Serna parafraseó y combinó las versiones de Fuentes Mares y de Muñoz. Además de discutir con ellas para relativizar la historia.

La novela continúa con dos cartas entre Giménez y don Manuel, el hijo del caudillo, en donde se narran asuntos cotidianos del “presente” del viejo general. Luego interviene el narrador y refiere que la “Madre Patria” le tendía los brazos y, sin embargo, el caudillo continuó fiel al plan de Iguala. Sigue con el asunto amoroso de la despedida de Isabel Carreño. Continúa con una alusión hipertextual: “No quiero abrumarte con  los pormenores de las primeras batallas que sostuve contra los realistas, pues hallarás material de sobra en los libros de Alamán y Bustamante” (Serna 84).

Después podemos encontrar otra presencia hipertextual, cuando va en busca de la cantante Carolina Pellegrini a un paraje del agro regional. Antonio está arrobado por el sentimiento amoroso, cuando comienza la lluvia: “La majestad de la naturaleza debió conmoverla y se puso a cantar recargada en el tronco de un árbol [...]. Pero mi gozo duró un suspiro, pues a poco de iniciado el concierto el cielo se encapotó, sonaron horrísonos truenos y las aves empezaron a volar precipitadamente (86).

Aquí Serna reproduce parte del sexto verso de la cuarta estrofa del Himno Nacional Mexicano: “los cañones horrísonos truenen.” La estrofa completa dice:

¡Guerra, guerra sin tregua al que intente

de la patria manchar los blasones!

¡Guerra, guerra¡ los patrios pendones

en las olas de sangre empapad.

¡Guerra, guerra! en el monte, en el valle

los cañones horrísonos truenen

y los ecos sonoros resuenen

con las voces de ¡Unión, Libertad!

Esta referencia intertextual de Serna le confiere a la novela un alto grado de ironía. El asunto de la Pellegrini no es un asunto noble. Al contrario, se trata de una cantante de ópera a quien Antonio quiere seducir. Por eso la busca en las faldas del Macuiltepec. Cuando comenzó la lluvia, Carolina corrió y se cayó, lo que sirvió de pretexto para que el enamoradizo militar entablara una relación erótica que, por cierto, nunca llegó a consumarse porque la cantante se empachó y tuvo que suspender el acto carnal para “evacuar el estómago” (Serna 88).

Como hemos podido ver, el asunto de la Pellegrini es grotesco y cómico. Serna lo mezcla con esa alusión o cita del Himno Nacional. Recordemos que en la parodia se trata de manera noble un asunto vulgar. Pues aquí, nuestro novelista inserta una reminiscencia de un texto noble, el Himno Nacional, dentro de un episodio vulgar. Además, esta alusión es una anacronía del novelista, si pensamos que cuando ocurrió la anécdota, aún no se escribía el Himno Nacional. Ahora bien, si se lee desde la perspectiva del narrador, el viejo Santa Anna, no es anacronía, porque en ese momento ya existía el canto patrio.

En la novela, el ejército realista lo persigue. Protegido por Isabel se esconde en la casa del propio Dávila, y salta “por el balcón vestido de mujer” (Serna 91).

El relato de Antonio prosigue en la novela: “Me encontraba en las afueras de Veracruz [...] cuando supe que había desembarcado en el puerto el general don Juan O´Donojú” (Serna 93). Es muy semejante al de Fuentes Mares: “Desde el 30 de julio había desembarcado don Juan O´Donojú, con la investidura de Capitán General de México, en vez de la de virrey” (Fuentes Mares 18). Sólo que en la novela, el mismo Santa Anna confiesa haber abierto una carta que el peninsular le confió. De esta manera se enteró de que el  recién llegado capitán aceptaba que los mexicanos eligiesen libremente su gobierno. En cambio, Fuentes Mares sólo relata que O´Donojú aceptó “la transacción” con los mexicanos para que se consumara el plan de Iguala.

Fuentes Mares escribe: “El 30 de  Julio llegó a Veracruz, en el navío Asia, don Juan O´Donojú” (26). El biógrafo también refiere que el capitán general aceptó negociar con Iturbide. Los tres textos narran que Santa Anna lo escoltó con celo exagerado.

En El seductor de la Patria, el personaje Santa Anna mezcla el sentimiento de impotencia que le causa su fracaso para obtener el reconocimiento de Iturbide y la aclamación de su pueblo, con su fracaso sexual con la Pellegrini: ”¡Oh justicia divina! Como veracruzano y como patriota, me correspondía por derecho propio tomar el puerto y recibir la aclamación popular. Pero Iturbide, en un gesto de menosprecio que hirió profundamente mi dignidad [...] nombró en mi lugar a Manuel Rincón” (Serna 94)

En El seductor, Antonio narra el revés que sufre cuando no encuentra su nombre en la lista de los nuevos nombramientos:

Al consumarse la independencia, Iturbide publicó un decreto con la lista de los jefes del ejército. Como era de esperarse, dada mi corta edad, no me incluyó entre los mariscales, tampoco entre los generales de división. Busqué un poco más abajo, en la columna de los brigadieres, donde figuraba hasta el general Hobregozo, un pobre diablo al que había derrotado en Jalapa sin disparar un tiro. Con dolor indescriptible comprobé la ausencia de mi nombre (Serna 96).

En el texto de Muñoz encontramos:

Decepción. La regencia publica un decreto conteniendo la lista  de los jefes del ejército imperial. Don Antonio pasa los ojos rápidamente por los nombres de los mariscales, pues comprende que el suyo no ha de estar allí “todavía”. Después, repasa con más cuidado los de los generales y se disgusta de que estén muchos de los que se unieron al plan de Iguala después que él, y Obregozo, a quien hizo capitular (29).

En la novela se mezclan dos tiempos: el tiempo recordado mediante las cartas y el tiempo presente, el del momento en que el personaje las escribe o las dicta. En este episodio, en el presente ha sido“despojado” de sus uniformes y sus medallas de general, porque su esposa Dolores los vendió. La triste condición de su vejez, el recuerdo del desaire del emperador y la pérdida de sus uniformes conducen al personaje a un delirio en el que asocia a Dolores con Iturbide, y después los fantasmas de éste y de Carolina se le aparecen:

Iturbide y Dolores: dos caras de la misma moneda.  Uno intentó sobajarme [...], la otra no descansa en su empeño por amargar mis últimos días [...] ¡Oh enemigos de ayer y de hoy, os veo conspirando siempre en mi contra, los dientes afilados y las miradas torvas, como mañana veré a los buitres cebados en mis despojos [...]. Pero aquí están de nuevo, allá viene Iturbide del brazo de Carolina, susurrándole al oído un secreto picante. Sin duda se han enterado de que a mi edad me orino en los pantalones, ¿pero cómo pudieron saberlo? ¿Quién les confió mi secreto? ¿Fuiste tú Loló? ¡Contesta, perra sarnosa! ¿No oyes que te estoy hablando? Tres días de arresto y seiscientos pesos de multa por desacatos a la autoridad. Ahora vas a ver quién manda en esta casa. Tome nota, Giménez: declaro prohibidas  las funciones de ópera y ordeno se expulse del país a las primadonas enfermas de gonorrea. ¡Cierren las puertas! Por decreto presidencial queda disuelto el Supremo Congreso. Mexicanos al grito de gueeeeerra... (Serna 97).

Aquí encontramos nuevamente la presencia del Himno Nacional mexicano en la frase textual: “Mexicanos al grito de guerra”, precedida de una expresión propia de las peleas de gallos: “¡Cierren las puertas!”

El pasaje, además de ser intexrtextual, mezcla los contextos vulgar y noble, lo cual dota de ironía la novela de Serna. 

“Iturbide y Dolores, dos caras de la misma moneda”. Y luego “Iturbide y Carolina”. El primero es el modelo de Antonio y también representa su fracaso, porque no logró ser como él. Las dos mujeres representan la misma cara de la moneda, las que lo humillan. Tanto Iturbide como las dos mujeres le recuerdan su menguada virilidad. Pues tanto el fracaso en la carrera (militar y política) como el fracaso en la alcoba significan un escollo en la vida  imposible de superar para un anciano como nuestro personaje.

En El seductor de la patria, hay una carta de Iturbide en la que le pide a Santa Anna que aprese a Guadalupe Victoria; también le otorga el grado de brigadier. Santa Anna pone de pretexto una fractura de tibia para no acatar las órdenes de Iturbide. Rincón pone en duda la honestidad del jalapeño (100–01).

En Fuentes Mares encontramos el relato del mismo suceso:

Iturbide, [...] preocupado por la defección de Victoria, decidió confiar de nuevo en el jalapeño, a quien encomendó la aprehensión del disidente en las montañas veracruzanas. Lugar de antiguos escondrijos. A cambio, le prometía ascenderlo a brigadier, pero Antonio nació demasiado listo y, un mes después, evadía la persecución con el argumento de su salud precaria (24).

A causa de esta negativa, el emperador cancela el nombramiento de Brigadier, apunta Fuentes Mares. Sin embargo, al poco tiempo le otorga el nombramiento (24). 

Muñoz relata que antes del motín en el que Pío Marcha proclama a Agustín Primero emperador de México, el insurgente realista, que quiere conquistar simpatías, “envía a Santa Anna su despacho de brigadier con letras (grado que había por aquel tiempo en España y consiste en que los bordados de la casaca sean de oro en vez de plata) y el nombramiento de comandante general de la provincia de Veracruz” (32-33). El jalapeño contesta entonces con una carta llena de afectada emoción.

En las memorias de Nassau, Santa Anna lo relata de manera sucinta: “Este triunfo, el gobierno imperial lo calificó de glorioso para los defensores de la plaza y me envió el despacho de Brigadier con letras” (11).

El seductor de la patria continúa con una serie de cartas entre Tornell, el consejero de Santa Anna y éste: “Querido Toño” que responde a “Querido Pepe”. En ellas, Tornel previene a Santa Anna del curso que toma la política del país naciente. El asunto consiste en que los españoles desconocen los tratados de Córdoba y pretenden reconquistar México. Se escudan en la fortaleza de San Juan de Ulúa. Los masones del rito escocés pretenden que se adopte el sistema republicano. Para Tornell, antes que traer a un príncipe europeo para que gobierne al país, el mando debería ejercerlo Iturbide (101-104).

En la carta de Tornell a Santa Anna, le narra cómo el insurgente fue proclamado emperador de México:

La madrugada de ayer el sargento Pío Marcha se amotinó en el cuartel y al grito de “¡Viva Agustín primero!” reclutó una turba de léperos en los barrios de La Palma, San Antonio y Salto del Agua, que tomaron por asalto las tribunas del congreso, exigiendo la elevación al trono del prócer que  sin duda les pagará el favor con tacos de barbacoa y barriles de pulque (Serna 103).

En la novela encontramos la Proclama de Santa Anna al Pueblo de Veracruz (mayo de 1822) que citamos:

Por decisión del Supremo congreso, don Agustín de Iturbide ha sido declarado Emperador de México, confirmándose de esta manera la aclamación del pueblo y del ejército al libertador del Anáhuac. No me es posible contener el exceso de mi gozo por ser esta medida la más análoga a la prosperidad común  por la que suspiramos y estábamos dispuestos a que se efectuase, aun cuando fuese necesario exterminar algunos genios díscolos y perturbadores, distantes de poseer las verdaderas virtudes de los ciudadanos. Anticipémonos, pues, corramos velozmente a proclamar y jurar al inmortal Iturbide por emperador, ofreciéndole ser sus más constantes defensores hasta perder la existencia [...]. Que el dulce nombre de Agustín I se transmita a nuestros nietos, dándoles una idea de las memorables acciones de nuestro digno libertador. Multipliquemos nuestras voces llenas de júbilo y digamos sin cesar: ¡Viva Agustín Primero, Emperador de México! (Serna 105).

Agustín Yánez incluye en su biografía Santa Anna, espectro de una sociedad una carta que el militar jalapeño envía a Iturbide y la proclama. Ambas corresponden a las de la novela de Serna y, de las cuales, otros biógrafos han tomado algunos fragmentos. La carta dice:

Señor: ¡con cuanto placer, con cuanto gozo he visto el Soberano Decreto del Congreso constituyente, fecha 19 de abril del actual, en que consta que ha sido V.M. elevado al trono de este Imperio! Todos nos hemos felicitado recíprocamente al oír una nueva tan grata, que en ella se advierte digna recompensa al mérito más sublime  [...]. Viva V.M. para nuestra gloria y esta expresión sea tan grata, que el dulce nombre de Agustín I se transmita a nuestros nietos, dándoles una idea de las memorables de nuestro digno libertador (Yáñez 76).

          La proclama dice:

Soldados:- Colmado del más puro regocijo, debo dirigiros la palabra [...]. Al amanecer de este día venturoso, para los amantes de la justicia y del bien de la patria, ha llegado la noticia satisfactoria de que nuestro digno libertador, el Héroe del Septentrión, ha sido proclamado en la Corte de México, en virtud del Decreto del Soberano Congreso Constituyente del Imperio, fecha 19 del presente, y a consecuencia de la pública aclamación y generales deseos.- No me es posible contener el exceso de mi gozo, por ser esta medida la más análoga a la prosperidad común, por la que suspirábamos y estábamos dispuestos a que se efectuase, aun cuando fuese necesario exterminar algunos genios díscolos, y perturbadores, distantes de poseer las verdaderas virtudes de ciudadanos: anticipémonos pues, corramos velozmente a  proclamar y jurar al inmortal Iturbide por Emperador, ofreciéndole ser sus más constantes defensores hasta perder la existencia [...]. Multipliquemos nuestras voces llenas de júbilo y digamos sin cesar, complaciéndonos en repetir viva Agustín I, Emperador de México. Jalapa, 25 de mayo de 1882. Antonio López de Santa Anna (77–78).

Fuentes Mares también narra este hecho y señala que  Antonio, quien se encontraba en Veracruz, arengó a la tropa para jurar lealtad al nuevo emperador, pese a que la relación  entre ambos no gozaba de buena salud. La biografía contiene las siguientes citas textuales de la proclama antes citada:

No me es posible contener el exceso de mi gozo... corramos velozmente a proclamar y jurar al inmortal Iturbide por Emperador, ofreciéndole  ser sus más constantes defensores, hasta perder la existencia... Multipliquemos nuestras voces llenas de júbilo y digamos sin cesar: ¡Viva Agustín Primero, Emperador de México! (24).

En Fuentes Mares podemos leer el fragmento de la carta de Santa Anna al emperador: “Viva V.M para nuestra gloria, y esta expresión sea tan grata que el dulce nombre de Agustín I se transmita a nuestros nietos” (25).

 En la carta de Giménez a don Manuel Santa Anna, Serna relata que Santa Anna fue ninguneado en la coronación de Iturbide, pues no le asignaron un lugar de honor ni trato distinguido. “Recuerdo con cierto resquemor la indiferencia de los concurrentes, que me vieron caminar de arriba abajo sin acomedirse a ofrecerme un asiento, hasta que yo mismo se lo pedí a don Luis Quintanar, capitán general de la Ciudad de México” (113).

En Santa Anna, el hombre de Fuentes Mares encontramos la misma frase que acabamos de leer en Serna: “Recuerdo con cierto resquemor la indiferencia de los concurrentes, me vieron caminar de arriba abajo sin acomedirse a ofrecerme un asiento”  (29).

Muñoz describe el desdén del que es objeto el brigadier Santa Anna. El mismo emperador lo ignora en el besamanos: “Ni un saludo para el comandante general de Veracruz, ni siquiera una sonrisa. Menos aún, ni una mirada” (37).

Serna aprovecha el episodio de la coronación de Iturbide para que el personaje Santa Anna “desmienta” la versión que corre en sus biografías, que afirma que pretendió la mano de la hermana del emperador, para adquirir un título nobiliario y una mejor posición social:

En el cortejo de la emperatriz, compuesto por sus damas de compañía, casi todas adolescentes, descollaba por su fealdad la princesa Incolaza, hermana mayor del emperador [...] Se ha escrito mucho y se ha murmurado más, sobre mi pretendido intento por conquistar a la princesa Nicolasa. En realidad yo fui quien se resistió a su acoso, y si bien llegué a contemplar las ventajas políticas de casarme con ella - su marido sería príncipe y Gran Cruz de la Orden Imperial - juro que el instinto se sobrepuso a cualquier ambición. Nicolasa tenía 60 años, rengueaba de la pierna derecha  y no acostumbraba lavarse los dientes. Antes que ofrecerle matrimonio hubiera preferido acostarme con un cadáver embalsamado (113).

Nuestro novelista termina el episodio con una escena carnavalesca en la que Antonio le soba una nalga a Nicolasa, y el cochero de la dama los sorprende. Como es de esperarse, se entera Iturbide y despacha al jalapeño de regreso a Veracruz. Aquí podemos apreciar la manipulación que Serna hace con los datos del hipotexto, pues en su biografía, Muñoz afirma que Santa Anna pretendió a Nicolasa:

Doña María Nicolasa  tiene sesenta años y es soltera. Don Antonio López de Santa Anna es soltero también, pero tiene nada más veintiocho. ¡Qué importa! Él encuentra la manera de llegar hasta la Princesa [...]. Es bastante fea [...] y los años se le notan. Pero el que se case con ella será Príncipe, gran cruz de la Orden imperial de Guadalupe, excelentísimo y grande del Imperio [...] Cada vez se insinúa más, retiene por más tiempo la mano de María Nicolasa al besarla [...]. Ella no se muestra del todo desagradada. A veces, alguna frase picante de su joven galán la obliga a cubrirse el rostro marchito con el abanico. No es ya la edad suya para rubores, pero hay que fingirlos, cuando menos (39).

El personaje de Serna reflexiona: “La osadía de los dibujantes llegó al extremo de presentarla con el rostro invadido de viruelas —en alusión a su vejez aquejada por este mal - dándole el pecho a un infante con enormes patillas y espada al cinto, que tenía un cierto parecido a mí. ¡Oh, vileza humana, que todo lo ensucia y todo lo corrompe!” (114).

Resulta irónico que Santa Anna critique la corrupción y la vileza humanas. La manera en que el personaje se refiere a la supuesta pretendiente resulta grotesca: “A pesar de que su hermano la refundió en un convento, todavía me siguió escribiendo cartas a Veracruz, donde mezclaba el deseo carnal con el fervor divino y me declaraba su amor con citas de Kempis” (Serna 114). 

En la cita anterior podemos ver, además de una referencia intertextual a La imitación de Cristo de Tomás de Kempis, la fusión de un asunto vulgar con otro noble. El deseo carnal y la filosofía mística cristiana.

En la misma carta que Antonio dicta a Giménez, el jalapeño acusa a todos aquellos que escribieron acerca de su actuación política de “difamadores”. Dice que él no fue el “verdugo del héroe de Iguala por haber iniciado la rebelión en su contra” (Serna 115). 

Aquí Antonio relata que Iturbide nombró a José María Echávarri Capitán General de Veracruz y, que este hecho fue la causa de su rompimiento con el Emperador. Los españoles que defendían el derecho de la corona europea sobre el territorio mexicano estaban atrincherados en San Juan de Ulúa. Habían llegado de la Habana. Allí se encontraba Dávila, su antiguo protector. Santa Anna envió a San Juan de Ulúa una barca llena de oro. Dávila se dio por ofendido y la devolvió. Al poco tiempo, el antiguo gobernador tuvo que irse a Cuba. Entonces llegó Leamur, y el militar mexicano entró en tratos con él (Serna 116).

Mi plan era tomar prisioneros a sus soldados en el momento del desembarco, quitarles los uniformes y vestir a mis hombres con ellos. Apoderado de las lanchas del enemigo, lanzaría un ataque relámpago sobre la fortaleza desguarnecida.

Como estaba convenido con Leamur, doscientos españoles desembarcarán silenciosamente a la media noche en el lugar identificado. Yo tenía bajo mi carago el baluarte de Santiago, mientras Echáverri defendía el de la Concepción. Era importante actuar con presteza y atacarlos en el momento mismo de tomar tierra, pues sabíamos que una vez descubierto el engaño, tratarían de conquistar nuestras posiciones a sangre y fuego.

Todo iba a pedir de boca hasta que Echávarri entró en combate. Atacado por un piquete de soldados al mando del coronel Castrillón, se replegó cobardemente en vez de oponer resistencia. Prisionero de Castrillón, tal vez hubiera muerto en San Juan de Ulúa, si el destacamento del muelle no hubiese acudido en su auxilio. Los testigos del lance me contaron que Echávarri se desmayó cuando lo llevaban preso, y al volver en sí chillaba como una señorita asustada. Con el muelle desguarnecido, los españoles pudieron recuperar sus lanchones y volver a la fortaleza. [...]. Esto es la verdad histórica, lo demás son calumnias que por venir de un traidor, no merecen el crédito que algunos cronistas han querido darles (Serna 115–117).

Iturbide decide ir a Jalapa a destituir al brigadier. En la ciudad veracruzana, el emperador es objeto de un recibimiento desairado (Serna 119).

Fuentes Mares relata los mismos hechos que Serna. Dice que el ofendido Dávila le contestó: “Todo el oro que circula en la ingrata Nueva España, y pueden producir las corrompidas entrañas de sus tierras, no basta para inclinar a una traición al batallón de Cataluña” (26). Después  narra en forma sucinta la trampa que Santa Anna le tendió a Echávarri (29).

Muñoz señala que Santa Anna deseaba fervientemente la rendición de Ulúa y que tomaba prisioneros a algunos soldados españoles que se divertían en las tabernas y mediante sobornos obtiene información valiosa para su plan. Los hechos coinciden con los de la novela. Loaces, aunque pertenece al bando de Iturbide, estableció con Dávila un acuerdo tácito de no agresión. Para fortuna de Santa Anna, el gobierno español remueve de su puesto a Dávila y Leamur toma su lugar. Del lado de la Insurgencia, Echávarri toma el mando que Loaces deja al morir. A Santa Anna no le simpatiza Echávarri y urde un plan para que, además de vencer a los españoles de Ulúa, el flamante capitán Iturbidista sea humillado.

Le hace creer que le enviará refuerzos. Le promete que le enviará una escolta de 50 soldados y no lo cumple. En cambio permite que el ayudante Castrillón y los soldados realistas lo sorprendan indefenso (40-47).

Serna presenta una carta de Echávarri a Iturbide. En ella denuncia la conducta dudosa del Jalapeño durante la lucha contra los realistas de Ulúa:

Nunca recibí la escolta de cincuenta soldados que Santa Anna había prometido enviarme en caso de ataque. Tal vez pensó que yo no escaparía con vida del lance para poder denunciarlo, [...] ahora tengo evidencias en contra suya que configuran el delito de alta traición [...] Mientras Santa Anna tenga mando de tropas, La espada de Damocles penderá sobre el imperio (117-118). 

El novelista escribe la carta que Rafael F. Muñoz solamente alude:

Una carta privada de Echávarri al Emperador le cuenta toda la verdad de lo sucedido el 26 de octubre: la promesa de los 50 soldados para escolta; el hecho de que el ayudante Castrillón llevara a un piquete de realistas precisamente al lugar en que él se encontraba, casi indefenso. Afirma que Santa Anna se había puesto de acuerdo con Leamur (46-47).

No sólo las biografías registran los acontecimientos. La historiografía también da fe de los hechos que mencionamos, así como de la entrevista de Santa Anna con Santa María, del viaje de Iturbide a Jalapa, del mal recibimiento que el pueblo jalapeño le da al emperador y del pronunciamiento del brigadier de Veracruz en favor de la república (Valadés 47- 49).

Enrique Serna construye un personaje Santa Anna que desnuda sus sentimientos y sus intenciones, explicando los motivos que lo llevaron actuar como lo hizo. El escritor acomoda los datos históricos de las biografías y los ficcionaliza mediante las explicaciones y justificaciones del personaje: El Santa Anna de la novela trata con Leamur porque quiere humillar a Echávarri. Su extraña conducta se justifica porque tiene dos intenciones. Por un lado, está en contra de los realistas españoles, por otra parte, también está en contra de su incómodo correligionario Echávarri.

En la novela, el personaje reflexiona acerca de la historiografía y la increpa: “Con su inveterada propensión a novelar, el rencoroso Bustamante y otros historiadores de su ralea atribuyen a este incidente la asonada del 2 de diciembre. Según  ellos,  mi despecho fue tan grande que al salir de la recepción decidí proclamar la república. ¡No, señores, en política ninguna rabieta da buenos frutos!” (Serna 120–121).

Después de que Iturbide disuelve el congreso, eran muchos los que se rebelaban contra Iturbide, así que firman el Plan de Casa Mata.  Antonio encuentra una gran oportunidad para pronunciarse en su contra. En la novela dice: “El hecho de que Iturbide hubiese disuelto el congreso semanas atrás, no obstante haberle jurado obediencia, me daba un argumento impecable para desconocer el imperio y proclamar la República Federal” (Serna 122).

Santa Anna dice en sus memorias: “Árbitro  en esos momentos de los destinos de la patria, no falté en una letra al programa que di a luz al proclamar la República; con celo religioso cuidé de su más exacto cumplimiento” (Mi historia 13).

En la novela, igual que las memorias, Santa Anna se atribuye la intención de proclamar la República. Agustín Yánez comenta que la Palabra república no aparece en el Plan de Casa Mata, por lo tanto es una ficción de Santa Anna, que Serna retoma en la novela (95).

El novelista alterna los episodios militares con los de la vida íntima del militar. En las otras biografías y en los textos historiográficos consta que Antonio López de Santa Anna se casó con María Inés de la Paz García y que compró la hacienda de Manga de Clavo. Tanto Inés, su joven esposa, hacendosa y discreta, como su hacienda, eran el remanso de paz en la agitada vida del militar (Fuentes Mares 58 59). Y es en ese lugar donde recibe la visita de Poinsett, el ministro de los Estados Unidos (Serna 159). Rafael Muñoz relata la boda del jalapeño con María Inés de la Paz:  “Don Antonio deja la dirección de ingenieros y se marcha a Alvarado. Bodas, bailes, comelitones, luna de miel en la hacienda de Manga de Clavo, que compró en veinticinco mil pesos. [...] Manga de Clavo  es para Santa Anna refugio en la desgracia, sitio para intrigar, trampolín de donde brinca al poder” (69-70).

Fuentes Mares dice: “En agosto, a fines, el tarambana decide casarse. Y lleva esa fecha su solicitud de  licencia al ministro de Guerra para contraer matrimonio con María Inés de la Paz [...]  Antonio contaba treinta y un años y catorce María Inés. Ella era una niña: él, por su experiencia, ya que no por sus años, un lobo de siete mares” (58). 

Aquí, el biógrafo enfatiza la malicia de Santa Anna contrastándola con la inocencia de Inés, lo cual le da un giro moralizante. La voz del autor está presente calificando a Antonio de “lobo de siete mares” y a Inés de “niña”, casi de víctima.  En cambio, en El seductor de la patria, la diferencia de edades y la ventaja de experiencia que Antonio tenía sobre su joven esposa no tienen calificación moral por parte del autor, porque no está la voz del autor. Mediante las cartas de Santa Anna y de la misma Inés, Enrique Serna construye esta problemática y también construye a una María Inés que al principio es víctima pero que después se convierte en una mujer fuerte. Antonio en cierta forma la venera y la llora cuando muere. Los personajes, que son también los narradores, construyen la intriga sin ningún juicio del autor y por eso son más creíbles. El mismo Santa Anna en una de las cartas que dicta, refiere el asunto: “Ya había cumplido 30 años y necesitaba asegurar mi futuro, para no terminar como un pobre nixtamalero. A costa de grandes sacrificios y economías había reunido un capitalillo que no excedía a los treinta mil pesos y compré Manga de Clavo” (133).

Serna relata detalladamente la manera en que el jalapeño cortejó a Inés: “Se llamaba María Inés de la Paz y apenas tenía catorce años, pero su talle lamido empezaba a redondearse y en su pecho infantil despuntaban ya dos promesas turgentes. [...] La inclinación de los hombres maduros por las jóvenes tiernas  tiene un sabor agridulce y perverso, pero gracias a Dios, el matrimonio santifica toda pasión malsana” (134-135).

Mediante la configuración de los hechos registrados en las biografías y en la historiografía, el novelista retrata poéticamente las pasiones del guerrero, el enamoramiento y el cortejo hasta la consumación del matrimonio. Mediante el lenguaje poético y las escenas eróticas de la vida íntima del personaje, lo ficcionaliza.

Los otros textos lo construyen un personaje atrayente pero sólo ponen énfasis en sus acciones militares. Mencionan su vida sentimental escuetamente. Sólo el Santa Anna de Serna tiene ese carácter erótico y romántico que lo convierten en un verdadero seductor de mujeres.

La intención de Serna es plasmar la idea de la patria como una mujer, como una de las muchas mujeres cautivadas, seducidas y abandonadas por el legendario militar. Porque, en sentido figurado, la patria, el pueblo, la muchedumbre, la nación ciertamente lo aclamaba y le pedía que volviera a gobernar una y otra vez aun después de que sus actos militares y políticos la perjudicaban.

El Santa Anna de la novela de Serna reclama a la historia el olvido del que fue objeto la rendición y que en 1829 tuvo de Barradas en Tampico. Aquí, la novela cumple la función de rescatar del olvido los hechos históricos, documentados, que la historiografía oficial omitió o minimizó. A raíz de la actuación del militar jalapeño en los conflictos que llevaron a la pérdida de una basta porción del suelo mexicano a favor de Estados Unidos, los historiadores y los biógrafos se propusieron borrar los aciertos de Santa Anna y recalcar sus errores. El episodio de Tampico es uno de los primeros. Ha sido borrado casi por completo del imaginario nacional. Ahora bien, si Serna configura un personaje que se defiende de los ataques de los historiadores y pide atención a sus hazañas, no se trata de la apología de Santa Anna, porque este personaje, en la novela, muestra un carácter egoísta. En ello no difiere mucho de las biografías anteriores. Sin embargo, el personaje de Serna no es maniqueo. El hecho de que la novela pretenda simular la escritura de unas memorias y que Santa Anna sea el narrador lo acerca al lector y, de este modo lo des-sataniza.

La estructura de la novela se presta para que Serna introduzca las reflexiones del personaje. El novelista intercala hechos del presente (el momento en que Santa Anna está dictándole a Giménez) y el pasado que está narrando y los aprovecha para que, en el momento en que dicta las cartas, el personaje discuta con sus detractores. He aquí una crítica a los periodistas: 

Los periodistas de la capital me acusaron de haber inventado el cuento de la invasión para reunir un ejército propio y pronunciarme contra el gobierno. Fueron los mismos oportunistas que meses después me quemaban incienso y componían exaltados panegíricos en mi honor [...]. Tuve que poner de mi bolsa para comprar pertrechos y municiones [...]. Si mis informantes me tenían al tanto de lo que pasaba en la Habana, los españoles también contaban con orejas en México. Por algún infidente se enteraron de que nos aprestábamos a defender Campeche, y en un irreflexivo cambio de planes, el general Isidro Barradas prefirió desembarcar en las inhóspitas costas de Tampico (Serna 160).

En una carta de Giménez a Manuel Santa Anna, en la que el general continúa el dictado de sus memorias, narra cómo se convirtió en el “Héroe de Tampico”. El asunto es que la corona española, alentada por algunos españoles residentes en México y en, Cuba pretendía recuperar su antigua colonia y decidió atacar. La voz narrativa aparece en la novela en “El diario de Isidro Barradas”:

Esta mañana navegábamos rumbo a la barra de Tampico, azotados por las turbonadas del océano, que sigue muy agitado, cuando perdí de vista una de nuestras fragatas. Pedí al almirante Laborde que le diera alcance, y me advirtió que si se desviaba de su ruta, la corriente podía llevarnos lejos del puerto. [...] —Hasta Nueva Orleans —me dijo-—. Si usted quiere declarar la guerra a Estados Unidos,  por mí encantado.

No estaba para bromas y le arrojé unos platos en la cabeza (Serna 161).

Este asunto de los platos en la cabeza de Laborde también lo relata Muñoz: “El mar es enemigo de las flotas de España. Así destruyó la “Invencible” quiere destruir “La Vanguardia de la Reconquista” [...]. Una fragata, con quinientos soldados, se extravía y va a dar a Nueva Orleans. Barradas se pone de tan mal humor, que durante una comida arroja platos a la cabeza del almirante Laborde” (80).

En El seductor, continúa el relato de Barradas: “ Si la fragata se pierde tendré quinientos hombres de menos.  Pero qué importa: los españoles residentes en La Habana me han asegurado que apenas desembarque en México, la mayoría de las tropas y el pueblo, movidos por el clero, se pasarán a mi bando” (161).

Muñoz narra lo mismo: “—Los españoles residentes de La Habana me han asegurado que cuando desembarque, la mayoría de las tropas y el pueblo, movidos por el clero, se pasarán a las banderas del Rey—” (79).

Serna transcribe casi al pie de la letra el texto, sólo invierte el orden, pues Muñoz lo pone como una reflexión anterior al extravío de la fragata y al incidente con Laborde.

En seguida, Serna relata en la novela que

El cabo Pedro Orihuela, natural de la Coruña, que se unió a la expedición en La Habana, bajó la bandera como los demás soldados y tuvo la desgracia de caer al agua enredado en la cuerda del barco. Perdió la cartuchera y el morrión y se fue nadando entre las burlas de los demás tripulantes, que al verlo hecho una sopa se mofaron de su torpeza con risotadas hirientes. A pesar de su carácter jovial, cogió el fusil de un compañero suyo que estaba cargado, se apuntó debajo de la barba, soltó el gatillo con el dedo del pie y se levantó la tapa de los sesos (161 –162).

En el primer volumen de González pedrero podemos leer (citado del “Diario” de Aviraneta):

Un cabo natural de Galicia [...] era jovial [...]...  Este joven desembarcó de la Balandra como los demás soldados y tuvo la desgracia de caer al agua enredado en una cuerda del barco. Se puso hecho una sopa, y perdió la cartuchera, el morrión, y se fue a tierra acalorado y avergonzado. Cogió el fusil de un compañero suyo que estaba cargado, aplicó el cañón debajo de la barba y soltó el gatillo con el dedo del pie, y se levantó la tapa de los sesos (498).

Aquí, el novelista cambia algunas cosas del hipotexto como que el soldado es oriundo de  la Coruña, en vez de Galicia, y que en vez de decir “desembarcó de la balandra” anota “bajó la bandera”. Todo lo demás está copiado letra por letra.

Los españoles estaban en Tampico. Allí estaban los generales mexicanos Felipe de la Garza y Manuel Mier y Terán. El general de la Garza acobarda y Santa Anna se muestra resentido y después lo destituye.

El narrador Santa Anna dice en la novela que  tuvo que desembarcar en Tuxpan, mientras los españoles ya se hallaban en Tampico. Allí, el general Felipe de la Garza no pudo combatirlos y perdió 300 soldados. El general Manuel Mier y Terán  unió sus tropas a las de la Garza (Serna 162-163).

En la misma carta, la voz del narrador cambia de Santa Anna a Barradas, en un fragmento titulado “Del diario de Barradas”. Aquí, el capitán español es quien relata que, conociendo el carácter veleidoso de Santa Anna, le ofrece el título de Duque de Tampico, para obtener su rendición. Después Santa Anna retoma el relato de su entrevista con Barradas, la destitución de De la Garza y la participación de Mier y Terán. Barradas le propone a Santa Anna una “transacción con honor” para evitar el derramamiento de sangre. Le ofrece un título nobiliario: “Con  tono amable pero firme [...], le ofrecí que si deponía las armas, el rey Fernando lo nombraría Duque de Tampico” (Serna 165).

En el texto de Muñoz dice: “-En realidad, señor general, tampoco España está resentida con usía. Me ha dicho el Rey que todo está olvidado, que todos los jefes mexicanos que se unan a nuestro ejército serán ascendidos y condecorados. [...] Barradas extrema la seducción: dice poder ofrecerle el título de Duque de Tampico” ( 87).

En El seductor de la patria, Santa Anna reflexiona: “Esperaba ver un tigre y encontré un cordero, porque inopinadamente la corona española encomendó la reconquista de México a un militar asustadizo y torpe” (165). Esta expresión fue transcrita casi textualmente de Fuentes Mares, quien dice: “Antonio, que suponía vérselas con un león,se topaba con un cordero (67).

Después, el novelista relata que “Barradas lloró amargamente y se arrancó las insignias de general” (Serna 166).

Muñoz, inmediatamente después del incidente de Laborde apunta: “Con la mar picada se inicia el desembarco. La infantería tiene que caminar quinientos metros con el agua a la cintura. Pierde morriones, armas, paquetes de víveres, cartucheras, cantimploras llenas de vino [...] Barradas llora amargamente, sentado sobre un tronco” (80).

Aquí, Serna copia la frase “Barradas lloró amargamente” del hipotexto de Muñoz.

Para Genette el plagio es una forma de intertextualidad. Este es el recurso que Serna emplea en esta novela. La siguiente frase de Muñoz está copiada textualmente en El seductor de la patria. El autor no especifica la fuente de donde toma los textos copiados.

Muñoz anota: “El territorio de la opulenta México ha sido invadido por V. S. tan sólo por el ominoso y bárbaro derecho de la fuerza (81).

Serna dice: “El territorio de la opulenta México ha sido invadido por V.S. tan sólo por el bárbaro derecho de la fuerza...” (167).

La batalla de Tampico se llevó a cabo en el fango el 11 de septiembre de 1829, así lo relata el personaje Santa Ana en El seductor de la patria:

La primera posición que debíamos tomar era el Fortín de la Barra, donde había una guarnición española de 500 hombres. Con la boca del Pánuco cerrada a la navegación y el general Mier y Terán emplazado en el Humo. [...] La noche señalada para el ataque comenzó a soplar una brisa que alivió por un momento los ardores de los soldados. [...] Mas de improviso azotó el puerto un impetuoso aguacero (Serna 168-169).

Así, en medio del fango ocurrió la batalla, hasta que llegó Mier y Terán con los refuerzos,  dice en la novela. Santa Anna, en su carta, interpela otros textos: “Mis críticos me reprochan haber sacrificado 140 hombres en la toma de Tampico, cuando pude haber aceptado la evacuación de Barradas sin tener una sola baja. Pero una Victoria tan deslucida no hubiese producido el mismo efecto en el alma de la nación” (Serna 171).

Las biografías relatan la batalla de Tampico, en medio de una tormenta el 11 de septiembre de 1829 y, la participación de Mier y Terán. El comentario de los críticos al que alude la novela está en el texto de Rafael Muñoz: “Sacrificó soldados inútilmente, dicen después. Muy lamentable. Mas toda la gloria militar descansa sobre cadáveres” (92).

Del siglo XIX, el pasaje que más nos inquieta a los mexicanos es aquél en que Santa Anna negocia con los Estados Unidos de Norteamérica la independencia de Texas, su posterior anexión a ese país y, la posterior pérdida de la Mesilla, Nuevo México y California. En el imaginario colectivo, el general es “el que vendió a México”.

Enrique Serna logra configurar este episodio histórico mediante cartas de  varios personajes que participaron en él y que se entretejen con documentos de la época, como el mensaje que Antonio le envía a Filisola con fecha del 22 de abril de 1836: “Puede  usted disponer para la manutención del  ejército  de los caudales y víveres llegados a Matamoros, además de los 20 mil pesos que se sacaron de Bejar. Espero cumpla estas disposiciones sin falta, dándome aviso cuando comience a ponerlas en práctica” (Serna 240).

El documento original dice: “Puede V. E. disponer para la manutención del ejército [...] de los caudales  llegados a Matamoros que deben existir en dicho punto y Victoria, además de los veinte mil pesos que deben estar en esa tesorería y se sacaron de Bejar. Espero que sin falta alguna cumpla V. E. Con estas disposiciones, avisándome en  contestación de comenzar a ponerlas en práctica” (González Pedrero 642).

La historiografía refiere que, después de que Estados Unidos compró la Louisiana al gobierno francés (Muñoz 8), el país del norte se propuso poblar la región de Texas con colonos (Fuentes Mares 97), encabezados por Esteban Austin (Valadés 122).

Era un territorio árido, con poca población y, los gobiernos posteriores a la independencia, por su lejanía y por los problemas internos que afrontaban, lo tenían abandonado. Así que, para 1834, en Texas cada vez había más angloparlantes.

En El seductor este relato corre por cuenta de varios narradores que establecen diálogos por carta: Lucas Alamán, Mier y Terán, Lorenzo de Zavala, Stephen Austin, Sam Houston,Gómez Farías y Tornell ( 209 – 219).

En una carta de la novela de Serna, el viejo militar responde a  las preguntas de su hijo Manuel. Allí, el novelista presenta unas cartas en   las cuales Gabriel Durán y Mariano Arista urden un plan para proclamar a Santa Anna dictador. Hecho que el jalapeño nunca le perdonaría a Arista  (187–190).

Las cartas no aparecen en los documentos de País de un solo hombre, sin embargo, el historiógrafo narra esta intriga y la consecuente prisión de Antonio (González Pedrero Vol. II. 366 – 375).

En la novela encontramos varios documentos: proclamas, cartas, actas y publicaciones periódicas. Al principio de la investigación parecían que eran apócrifas. Sin embargo, hemos encontrado algunas en los hipotextos historiográficos. Citamos aquì la

Proclama de Valentín Gómez Farías al pueblo de México

(7 DE JUNIO DE 1833)

Os anuncio, mexicanos, una maldad digna sólo de los que compraron la cabeza del ilustre Guerrero, Por conducto de su secretario Manuel Castrillón, el presidente de la república me informa que ha sido a preso en Juchi por los mismos traidores que lo proclamaban dictador para lisonjear al ejército. Lo mantienen con centinela de vista en el pueblo de Yautepec  ¡Así han correspondido a la amabilidad del Héroe de Tampico Atentado tan horrible será castigado ejemplarmente por la nación, que no puede olvidar el mérito y la gloria del vencedor de los españoles. Los buenos soldados de la patria y todos los mexicanos se armarán para castigar un delito tan aborrecible. ¡Guárdense los infames de atentar contra la vida del Presidente! Yo les juro que se les volverá sangre sobre sangre, y que el escarmiento será del tamaño del crimen (Serna 190).

Esta proclama está en País de un sólo hombre, Volumen II. de Enrique González Pedrero:

Proclama de Valentín Gómez Farías al pueblo de México

(7 DE JUNIO DE 1833)

Os anuncio, mexicanos, una maldad digna sólo de los que compraron la cabeza del ilustre Guerrero. El presidente de la república me informa que ha sido a preso en Juchi por los mismos traidores que, para lisonjear al ejército, lo proclamaban dictador Lo mantienen con centinela de vista en el pueblo de Yautepec. Atentado tan horrible será castigado ejemplarmente por la Nación, la que no puede olvidar el mérito y la gloria del vancedor de los españoles. Acabóse la seducción que se pretendía escudar con ese nombre ilustre. Los buenos soldados mexicanos se armarán para el castigo de delito tan execrable. Así han correspondido a la magnanimidad del Héroe de Tampico [...] ¡Guárdense los infames de atentar contra la vida del Presidente! Yo les juro que se les volverá sangre sobre sangre, y que el escarmiento será del tamaño del crimen (366).

Como podemos ver, el texto cambia muy poco. Lo único que cambia es que antepone la frase “para lisonjear al ejército” a “lo proclama dictador”. El texto está copiado, es la proclama de Gómez Farías pero el novelista no especifica la fuente, por lo tanto es plagio.

Así pues, en la novela, Antonio, prosigue su relato en tiempo presente, en una carta, Antonio relata la Marcha hacia Texas para combatir a los rebeldes, con un ejército de hombres desarrapados y mal comidos:

Una vez registrados en los libros de la comandancia los formamos en una cuerda, pero sus mujeres no se resignan a la separación y los siguen por varias leguas. [...]  ¡Cómo poner en pie un ejército disciplinado y moderno, si llevo a la retaguardia un centenar de familias que entorpecen todos mis movimientos! [...] La nevada se prolonga por varios días y el campamento se convierte en un cementerio donde la muerte está de manteles blancos. Entre los prófugos y  los congelados sufro una merma de 400 hombres. Cualquiera en mi  lugar hubiera ordenado la retirada. Pero yo conozco a  mi gente y sé que se crece en la adversidad, como los viejos caballeros águila ( Serna 223).

La travesía con  rumbo a San Antonio Béjar ocurre en medio del mal tiempo y del hambre, así lo registra José C. Valadés. Tanto Martín Perfecto de Cos y el general Urrea, así como los hechos configurados en la novela  están apegados al hipotexto México, Santa Anna y la guerra con Texas.

José C. Valadés relata la marcha del famélico ejército de Santa Anna hacia San Antonio Bejar y la lucha que allí se celebró (159–174).

En la novela de Serna, Santa Anna relata: “de Monclova en adelante la marcha se vuelve un infierno. Las carretas de bastimento que vienen de San Luis fueron atacadas por los comanches, y la falta de provisiones [...] me obliga tomar medidas de emergencia. Atención, señores: a partir de mañana la ración de totopo y galleta se reduce a media libra diaria” ( 224).

El texto de Valadés dice que “la marcha [...] ciertamente fue penosa y causante de conatos de disturbios entre la tropa; porque dispuso Santa Anna, que a partir de Monclova la ración de totopos y galleta a los soldados se redujera a media libra” (165).

El narrador de El seductor de la patria comenta sus impresiones ante el problema de la esclavitud en Texas:

Afuera se han quedado los esclavos negros, que saludan con regocijo nuestra llegada. Los libró de sus cadenas a martillazos y a cada uno le regaló un peso y un sarape. Me conmueven sus muestras de gratitud, en especial los besos de los pequeñines. Corran y díganle a sus hermanos de raza que en México todos son iguales ante la ley sin distinción de color ni de nacimiento (227-228).

En este fragmento, Serna parafrasea a Muñoz. Veamos su texto:

Santa Anna se pregunta: “¿Toleraremos por más tiempo que esos infelices giman en cadenas en un país cuyas leyes protegen la libertad del hombre sin distinción de color ni casta?” Cuando encuentra alguno, personalmente da un martillazo en su cadena. Todos los jefes de las columnas laterales tienen órdenes escritas de liberar y dar protección a los esclavos ( Muñoz 117).

De la batalla librada con los rebeldes texanos del Álamo, Muñoz dice que Travis le ofreció dinero al soldado mexicano que lo encontró en el Álamo:

El herido cae atravesado por las bayonetas. Travis, el jefe. Su heroísmo le falló en el último momento. La oferta de dinero a cambio de salvar su vida no concuerda con la defensa de la muralla.

El segundo jefe, Bowie, [...] está oculto con otros cuatro en un pajar. Los soldados mexicanos, que buscan enemigos en todas partes los encuentran[...]. Cinco muertos más [...].

Bajas Mexicanas, 400. Americanas, todos los hombres, 183. Sobrevivientes y libres, la viuda del capitán Dickinson, muerto en la defensa, y su hijita. Varias otras mujeres y los esclavos negros.

Santa Anna mandó hacer una pira para los cadáveres de americanos. El fuego ardió todo el día y toda la noche, hasta que Travis, Bowie, Dickinson y sus compañeros, se volvieron ceniza. (119).

En la versión de Serna, en el apartado “La lima de Vulcano”, los rebeldes sobrevivientes también son pocos, Bowie muere como un cobarde y, se queman los cadáveres. La diferencia es que nuestro novelista no menciona el intento de soborno de Travis:

Salvo un chiquillo de 14 años, dos mujeres y un criado negro, ni uno solo de los defensores del Álamo quedó vivo. El jefe de los Grays, el coronel Travis, murió como valiente con la carabina al hombro, pero el perverso y fanfarrón Santiago Bowie, su segundo, fue acribillado bajo un colchón donde corrió a esconderse. En aquel día y los siguientes se quemaron 257 cadáveres. El general en jefe del Ejército de Operaciones reportó 60 muertos y 13 heridos (Serna 229).

Serna incluye en el capítulo el cuarteto de un poema atribuido a Lauro Rossi:

Ilustre Santa Anna, preclaro caudillo,

todo a tu presencia se vuelve vencible,

eres en el triunfo clemente y sencillo,

pero en el combate, con razón terrible... (230).

Se trata de un  fragmento del poema que Lauro Rossi escribio para conmemorar a los “Vencedores del Álamo ( Valadés 190).

Como veremos enseguida, Enrique Serna fue más fiel al hipertexto de Fuentes Mares que al de Muñoz: En la biografía Santa Anna, el hombre, Hay un narrador, el soldado Sánchez,  que en su diario anota lo siguiente: “Las mujeres y criaturas se salvaron. Travis, el comandante de El Álamo murió como un valiente. Buy ( Bowie), el fanfarrón yerno de Baramendi, como un cobarde° (123). El biógrafo comenta después: “Ciertamente no quedó un texano con vida, salvo un chiquillo de catorce años, dos mujeres y un criado negro de Travis” (123).

El soldado Sánchez prosigue: “Con otra victoria como ésta nos lleva el diablo” (Fuentes Mares 123).

Al final del capítulo, Enrique Serna transcribe la última frase de este párrafo de Fuentes Mares. Solamente cambia “como ésta” por “así”.

En El seductor de la patria encontramos el texto “Del diario del soldado Carlos Sánchez Navarro” que dice: “Se han quitado al enemigo un punto fuerte, 21 piezas de varios calibres, muchas armas y municiones, pero no puedo alegrarme porque hemos pagado un altísimo costo. Sobre trescientos mexicanos quedaron en el campo y los heridos, más de cien, no tardarán en sucumbir por falta de auxilio. Con otra victoria así nos lleva el diablo” (230).

La expedición continúa en pos de Samuel Houston. Se divide en tres columnas comandadas por Santa Anna, Filisola y Sesma, dice el narrador Santa Anna. (Serna 233). 

Es  el episodio de la fatídica siesta de San Jacinto: ”El general Cos que viene al frente de la columna, pide un descanso antes de entrar en batalla, so pretexto de que su gente no ha comido ni dormido en 24 horas. Animado por la favorable reacción que percibo en mis hombres [...], concedo un descanso a todo el ejército” (Serna 234).

Enrique Serna aprovecha la siesta y despliega elementos ficcionales que no son comprobables en la historia. Narra el ensueño de gloria en el que el jalapeño está absorto cuando el enemigo los sorprende y los vence: “Interrumpe mi sueño el ruido de las armas. Al despertar veo con sorpresa que el enemigo ha entrado a saco en el campamento” (225). Antonio mismo relata que huyó y que encontró una cabaña abandonada, de donde tomó ropa para cambiarse y librarse de que el enemigo lo reconociera: “Tomo una vereda que me conduce a una cabaña. [...] De un baúl saco un grueso levitón de cuáquero y una camisa de franela (Serna 235).

El hipotexto de Muñoz dice: “Huye toda la noche, con el uniforme empapado. Una casucha que los colonos han incendiado. Penetra, encuentra ropas viejas y sucias que le vienen muy ajustadas; pero que prefiere a su uniforme cubierto de galones (127).

En la novela dice:

Me bajo a orinar en un paraje desierto donde se oye el deslizarse de las lagartijas sobre las piedras calcinadas. Cuando estoy cerrando los botones de mi bragueta siento un cañón de rifle en la espalda. Don´t move, bastard! Where did you steal these clothes! […] El sargento de patrulla, un batracio de ojos azules me pregunta si he visto al general Santa Anna (237).

El narrador sugiere que Santa Anna despista al texano para que no lo reconozca, pero después, cuando lo apresa y lo lleva ante Houston, uno de los soldados mexicanos lo reconoce. Los texanos saben entonces que se trata de Santy Anny (238). Muñoz relata lo mismo, sólo que  introduce un diálogo en el que Antonio dice que es un sargento (127).

Tanto Serna como los biógrafos relatan que el caudillo prisionero fue llevado en el vapor Yellowston  a Galveston. Rusk quiere matarlo, el presidente Burnet le pide que reconozca la independencia de Texas. Antonio se encuentra en un dilema y finalmete consiente:

En vez de reconocer la independencia de Texas, me limito a prometer que el presidente interino recibirá en México a un grupo de notables enviado por la Convención texana, para discutir el futuro de la república” (242-243). Comenta el personaje de Serna. “Pobres ilusos. Ningún gobierno honorable tomaría en serio un documento firmado a título personal por un general prisionero (243). 

Muñóz dice que: “Acobardado, Su excelencia acepta escribir y firmar tres cartas” (128). A filisola, a Urrea y a Gaóna, para que se retiren y no ataquen a los texanos.

En la novela dice que “Jackson elogia el common sense  que mostré al firmar los convenios de Velasco y celebra mi buena disposición a reconocer la independencia de Texas “(Serna 247). Después es llevado en la corbeta Pioner hasta Ulúa.

En este momento, el personaje de Serna, está acorralado por los jefes estadounidenses. Reflexiona en un monólogo interior al final de una carta, cuyo destinatario es el oído de la historia:

Mis enemigos se pintan solos para tergiversar los hechos y confundir a la opinión pública. Me tacharán de cobarde y dirán que vendí a mi patria para salvar el pellejo. ¡Cuánto daría por verlos en mi lugar! Ninguno hubiera tenido los pantalones para oponerse a las presiones de Burnet. Cómodamente sentados en los cafés de postín, sin haber expuesto la uña de un pie por la nación que dicen idolatrar [...].  Y la patria les dará crédito, sí, creerá sus patrañas a pie juntillas, porque la patria es una mujer inconstante que pasa con facilidad del amor al odio. [...] Infiel por naturaleza, no vacila en traicionar a sus amantes, pero exige que den la vida por ella. Si rehuyo el martirio, nunca más me concederá sus favores. Si lo acepto, llorará compungida en mis honras fúnebres y una vez pasado el duelo recibirá en su lecho al primer general que le guiñe un ojo. Por una causa noble daría con gusto la vida,  ¿pero acaso estoy obligado a sacrificarme por una puta? (Serna 240).

Como hemos podido ver, el personaje tampoco se arrepiente de sus culpas. Se justifica, sí, pero con el orgullo que lo caracteriza. Podemos hablar de la novela como apología de Santa Anna. En ella, el militar explica sus actos y los justifica.

El artificio del novelista consiste en la configuración de un entramado  de cartas y documentos que sirven para que el lector infiera las causas que regían los actos del  personaje.

Detengámonos ahora en pasaje de la defensa de Veracruz contra los franceses, en la que Antonio pierde la pierna.

Aquí el narrador es Giménez. Santa Anna ya no dicta sus memorias. El novelista mexicano aprovecha la ocasión y hace un comentario autoreferencial: “Si ahora le ha dado por confesar pecados como un moribundo en espera del viático, nuestro deber es cuidarle las espaldas, pues en manos del enemigo, los pasajes que nosotros encontramos conmovedores serían tergiversados dolosamente para  arrastrar por el fango su ya de por sí maltrecha reputación” (Serna 260).

Se trata del episodio conocido como “la guerra de los pasteles”. Enrique Serna transcribe párrafos de las Memorias de Giménez:

En tal estado de ventura y de prosperidad me hallaba, cuando, el 26 de noviembre de 1838, la escuadra francesa se disponía atacar el castillo de San Juan de Ulúa. Consecuente con mis principios de defender personalmente la independencia de México, siempre que esta fuese atacada, abandoné mi casa y mis intereses, me presenté al Sr. Comandante, que era el Exmo. Sr. General de división D. Manuel Rincón, a ofrecerle mis servicios ( Giménez 59).

El personaje Giménez de Serna, elogiando al caudillo, apunta:

Fui un devoto del general desde antes de conocerlo, porque siempre me sentí atraído por hombres de talento superior que conjugaran la simpatía personal con la bravura y el don de mando. Español por nacimiento, pero mexicano de corazón, había luchado por la Independencia con el glorioso Ejército Trigarante, donde alcancé el grado de teniente, y al darme de baja puse un comercio de telas en Veracruz, me daba lo suficiente para beber con holgura (260-261).

En los dos fragmentos anteriores podemos destacar la frase de Serna: “Español por nacimiento, pero mexicano de corazón, había luchado por la Independencia con el glorioso Ejército Trigarante, donde alcancé el grado de teniente”, se asemeja a la de las memorias de Giménez: “Consecuente con mis principios de defender personalmente la independencia de México, siempre que esta fuese atacada, abandoné mi casa y mis intereses”. Aquí el novelista extrae datos importantes de las Memorias, como el dato del comercio de telas que Giménez abandonó para seguir al militar jalapeño en sus tareas militares, y los relata en la novela.

La narración continúa en la novela: “La Providencia dispuso entonces el bloqueo naval de Veracruz por parte de la escuadra francesa, que reclamaba una indemnización de 800 mil pesos por daños infligidos a un pastelero francés durante un motín de soldados en Tacubaya. Para México fue un conflicto humillante y ruinoso; para el general fue una tabla de salvación” (Serna 261).

En las memorias encontramos el siguiente texto: “En la tarde del 27, en que la escuadra francesa batió el castillo y bombardeaban la ciudad las bombarderas “Gloria” y “Criolla,” debí ser muerto por una bala que cayó y reventó en la puerta del convento de San Francisco, pasando yo a llevar una orden al baluarte de Concepción” (Giménez 59-60).

Continúa:

Eran las cuatro de la mañana, cuando una fuerte detonación llamó mi atención y despertó a S. E.; éste me dijo: Giménez, ‘¿qué es eso?’ Yo le contesté: “no sé; no es el cañonazo de diana, porque la detonación ha sido más fuerte que un cañonazo y más cerca que en la bahía” [...] A ese mismo tiempo empezamos a oír en las inmediaciones de la casa un nutrido fuego de fusilería y las voces de “¡Viva el Rey!, ¡Viva la Francia” El Sr. Santa Anna se vestía y yo acudí a mi baúl, donde tenía algún dinero, para sacarlo (Giménez 64- 65).

Como ya mencionamos, en la novela no aparece ningún texto citado. Aunque el novelista pone al final de la novela la “Bibliografía sumaria” no especifica de qué libro copia los textos. Por lo tanto es plagio. Nótese el parecido de los textos. En la novela dice:

Como a las cuatro de la madrugada me despertó una fuerte

detonación. El general salió de su cuarto en ropa de cama.

—Giménez, ¿qué es eso?

—No sé señor, no es el cañonazo de diana, porque el ruido ha sido más fuerte [...]. En las inmediaciones de la casa empezamos a oír un nutrido fuego de fusilería y las voces de  ¡Vive le roi! ¡Vive la France! (265).

Serna escribe: “Recargado en la balaustrada vi cómo los franceses, prevalidos de la oscuridad, irrumpían en el patio central y pasaban por las armas a los guardias con la bayoneta” (265).

Rafael F. Muñoz escribe: “—¿Ha oído, Giménez? ¿Qué fue eso? No sé, señor.. no creo que sea el cañonazo de diana, porque esta detonación fue más fuerte— ” (152). En esta biografía también dice: ¡Vive le roi! ¡Vive la France!

El novelista recrea paródicamente el episodio. En su versión Giménez y Santa Anna no se separan. Salen juntos del refugio, y el general jalapeño burla a un príncipe francés haciéndolo que capture a Mariano Arista. Su secretario lleva la ropa del general porque éste ha salido en calzones:

—Vienen por usted, jefe —grité— . Quieren llevárselo de rehén.

Don Antonio me impuso silencio y preguntó en voz baja:

—¿Hay alguna puerta por donde podamos salir?

—No, señor, sólo por el zaguán.

—Sígame, Giménez, y si le preguntan algo no abra la boca.

Alcancé a envolver con una sábana el uniforme y las botas del general, y lo seguí escaleras abajo. En el segundo rellano chocamos con un oficial francés [...]. Era el príncipe de Joinville, hijo del rey Luis Felipe [...]. Tras él venía un alférez que nos alumbró la cara con un quinqué.

—¿Quiénes son ustedes?— preguntó Joinville en español.

—Yo soy el cocinero de la tropa y él es mi pinche— respondió don Antonio.

—Sabe dónde está el general Santa Ana?

—Allá arriba. Primer cuarto a la izquierda.

Me quedé asombrado del temple del general. No sólo salvó el pellejo, y de paso el mío, sino que tuvo la malicia de enviar al enemigo al cuarto de Arista, para cobrarle las insolencias de la noche anterior. El infeliz pasó una cruda muy amarga [...] Dios lo castigó por haber dejado los refuerzos en Santa Fe, envidioso de los lauros que su odiado rival obtendría con la victoria sobre el invasor.

Salimos de la calle de las Damas, mientras los soldados de Joinville saqueaban la casa y violaban a las mujeres [...]. Guarecidos de la metralla en un oscuro portal, entregué al general el envoltorio con sus ropas, pues me parecía indecoroso que la tropa lo viera en calzones (Serna 265–266).

El episodio es una parodia de lo que narran las Memorias de Giménez, y de la biografía de Rafael F. Muñoz. Parodia, porque se trata de un asunto serio y grave tratado en forma cómica. Nótese como asocia la idea de Damas con la de mujeres: “Salimos de la calle de las Damas, mientras los soldados de Joinville saqueaban la casa y violaban mujeres”. Además de que “amas” y “mujeres” tienen un referente común, habla de  la violación de mujeres como si se tratara de un incidente sin importancia. Serna convierte la emboscada en un episodio cómico y a los personajes en un par de pícaros en ridícula fuga. Santa Anna va en paños menores. En la novela el pasaje resulta un sainete lleno de equívocos.

Ahora veremos que Muñoz narra:

Los marineros le detienen antes de que llegue a la puerta —Ou est le général Santa Anna? No entiende, pero adivina. —Allá arriba...— contesta, haciendo una señal con el pulgar, para que comprendan y lo dejen pasar [...]. Los tiros siguen por todos lados. Mientras Joinville le está buscando, otras dos columnas atacan los baluartes de Santiago y la Concepción. En un portal obscuro se viste, se ciñe la espada.  Los franceses han detenido al general Arista, creyéndolo Santa Anna (153).

Posteriormente, Enrique Serna narra el lance en que el secretario y el general perdió la pierna y el secretario, la mano. En realidad Giménez y Santa Anna no fueron heridos por la misma bala, como aparece en la novela de Serna.

A Giménez lo hirieron primero. “Fui atacado por una multitud de marineros, con pistolas y machetes de abordaje; me dispararon un tiro a quema ropa, que por fortuna no salió; pero caí con ocho heridas, la mayoría de ellas graves, y la pérdida de la sangre me privó del conocimiento”  (Giménez 65).

En la novela, el narrador dice:

Como a las once de la mañana, el enemigo sacó la bandera blanca. ¡El principito se rinde, vamos a cortarle la retirada!, ordenó el general. Por el rumbo de la carnicería formó una columna de 300 hombres escogidos y dispuso una carga sobre el enemigo. A la cabeza de la columna, cabalgó hacia el embarcadero, donde no quedaban más de 70 u 80 franceses, con un cañón de a ocho dirigido a la puerta del muelle [...]. Y al grito de “¡Mueran los invasores!” nos lanzamos con la espada desnuda en pos de los prófugos para impedir su reembarco. A cien pasos de distancia, los franceses dieron fuego a la pieza de artillería con tan buen tino que  sus proyectiles derribaron el caballo de Don Antonio y lo hirieron de gravedad en la pierna izquierda. Alcanzado por el mismo cañonazo, caí por tierra a media vara del general, que aún herido seguía alentando a la tropa (266–267).

El novelista hace aparecer simultáneas las heridas de los dos personajes con la intención de estrechar el lazo de amistad que los une en la novela.

Las Memorias del secretario del caudillo refieren que el Giménez buscó un cofre en donde guardaba sus ahorros, que tomó su espada y que fue atacado. Perdió de vista al general. Después narra cómo el general Santa Anna atacó porfiadamente a los franceses en San Juan de Ulúa y fue herido y, como consecuencia, perdió la pierna:

A las once, vimos venir por el rumbo de la Carnicería una fuerza de doscientos hombres, con las armas bajas, conducida por el General Santa Anna; un poco antes de llegar a la puerta del muelle, formaron por cuartas de compañía [...], cuando los franceses dieron fuego a la pieza que habían cargado a metralla. Aquel tiro, disparado a cien pasos de distancia fue bien funesto, pues sus proyectiles hirieron gravemente al Sr. Santa Anna en una pierna (Giménez 70).

El revisionismo de Serna lo conduce a narrar detalladamente y, fiel a los textos históricos, todos los hechos de la vida de Santa Anna. Así hemos encontrado su boda con Dolores Tosta (Serna 322), en  la novela Quince uñas y Casanova aventureros de  Leopoldo Zamora Plowes (51)

De ese mismo texto toma el cortejo que el maduro militar hace a la joven dama, a pesar de seguir casado con su primera esposa Inés de la Paz (20). También este hipotexto narra las peleas del gallo Pedrito, favorito de Santa Anna y la muerte de Inés y la estrecha amistad con su secretario Tornel (41 - 42).

El entierro de su pierna en el panteón de Santa Paula y su deshonrosa exhumación, así como sus ausencias y regresos al poder, su destierro en Nassau, su vida en Turbaco y su regreso a México son hechos que registra la historiografía.

Es evidente que Enrique Serna toma muchos datos de historiógrafos destacados como González Pedrero, José C. Valdés y Enrique Olavaria y Ferrari, entre otros. Estos textos aparecen en la “Bibliografía sumaria”. Sin embargo nos llama la atención que el novelista no indica la fuente cuando los transcribe.

La última carta de la novela la escribe Giménez. Le cuenta a Manuel Santa Anna que a don Antonio le devolvieron el pie. Y que murió de una fuerte diarrea. Que pedía el viático, pero como no había un sacerdote disponible, él mismo, Giménez, su fiel secretario y amigo, fue su confersor. Las últimas palabras de Antonio fueron:

—Me arrepiento de haber sacrificado a mis hombres sin necesidad, para obtener victorias que me dieran renombre. Me arrepiento de mis cobardías y mis intemperancias. Lo hice por una estúpida vanidad [...] Me arrepiento de todo pero quiero que la patria se muera conmigo [...] —Soy un miserable [...] —Traté a la patria como si fuera una puta, le quité el pan y el sustento, me enriquecí con su miseria y su dolor [...]. México y su pueblo siempre me han valido madre.

Valadés registra que Antonio López de Santa Anna murió de una fuerte diarrea y en la absoluta soledad (27).

Esta confesión, que más bien parece un monólogo interior, en la novela tiene un dejo de cinismo.  El novelista nos presenta a un Santa Anna que se excusa y a la vez justifica. Dice “Me arrepiento” pero finalmente reflexiona y reconoce con gran firmeza que ha tratado a la patria como a una “puta” como a una mujer a quien sólo se utiliza pero no se ama. Esta imagen de la patria mancillada nos remite inequívocamente a otro texto, a “Los hijos de la Malinche” de Octavio Paz. Y es que la actitud de Santa Anna es la misma del conquistador que viola a la patria y se enriquece a su costa. Por eso el novelista, en el pasaje del certamen en el que se eligió el Himno Nacional presenta a una patria que es una bailarina, una prostituta con la que el general presidente pasa un buen rato del cual ya ni se acuerda (144). Pero Serna no es moralista. Mezcla lo sublime y lo grotesco. Las peleas de gallos, las misas solemnes, el fervor patrio y el acto carnal en una narración polifónica y llena de colorido. Construye un personaje polifacético que bien puede parecerse mucho al del imaginario colectivo. Pero, al despojarlo de los juicios moralistas que lo acompañan en otras biografías, lo acerca más al lector moderno. Nos lleva a reflexionar que en aquel tiempo de consolidación de la independencia de México, la sociedad mexicana no tenía claro el modelo de nación que estaba forjando. El concepto de patria era una idea borrosa, de manera que los actores de la historia de México no sabían a ciencia cierta por qué luchaban. De modo que, si bien no podemos decir que la novela pretenda reivindicar a Santa Anna, ni despojarlo de su carácter de villano, sí nos convence de que él solo no fue el responsable de todas las calamidades del país. Esta es la intención de las Memorias de Nassau. Serna se apropia de ella.

Conclusiones

Para terminar nuestro estudio comentaremos los problemas de la novela histórica. En las páginas anteriores hemos dicho que la narrativa Latinoamericana ha reaccionado al experimentalismo del boom. La nueva novela en Latinoamérica ha abordado en las últimas décadas con gran interés los temas históricos. Actualmente los novelistas buscan la sencillez en sus relatos. Escapando de las complejidades de la promoción anterior, los nuevos novelistas han encontrado en la novela histórica la fuente de sus temas.

Para María Cristina Pons la nueva novela histórica de fines del siglo XX significa “la renovación radical” del género, debido a la actitud abiertamente crítica con que aborda la historiografía (19). Se trata de una literatura que persigue contraponerse a la historiografía.

Menton menciona El arpa y la sombra como una de las primeras novelas históricas del siglo XX. Fernando del Paso con Noticias del imperio comienza en México,  en 1987, esta nueva corriente.              

Recordemos que el crítico propone seis tipos de nueva novela histórica. Que, más que tipos podríamos apuntarlos como características de la misma. Pensemos en algunas de ellas: la nueva novela histórica, en cierto modo, es similar a la novela criollista. En ella, se ven recreadas las costumbres de los criollos y los personajes principales suelen ser criollos.  Es dialógica y polifónica; los personajes se desdoblan para conversar consigo mismos e interpelan a la historia. Es carnavalesca, pues, como lo comentamos en el capítulo anterior, en muchos casos las nuevas novelas históricas son parodias de las viejas biografías noveladas. Las distorsionan, en ocasiones, para conseguir una visión carnavalesca de la historia. Lo interesante es que no siempre ridiculizan lo mismo que los hipotextos. A veces voltean la perspectiva porque, recordemos, buscan increpar las versiones historiográficas reconocidas. Por lo mismo, la intertextualidad es la columna que sostiene al subgénero.

El interés que tienen los novelistas de las últimas décadas en cultivarlo se debe a que, por un lado, quieren enmendar la historiografía, y por otro, buscan un mayor número de lectores.

Pareciera que el interés que despierta en el público la novela histórica se debe a que los seres humanos queremos que nos narren nuestra propia historia para que, como propone Ricoeur, cobremos existencia antológica. Lo anterior nos lleva a pensar que lo que pretendemos es revisar la historia de nuestros pueblos para, así, construir nuestra identidad.

Esto significa que los escritores de la nueva novela histórica buscan popularizar la lectura, llevarla a las masas. Buscan ser leídos por todos aquellos que estudiaron la historia en las escuelas y que se la creyeron acríticamente.

Todo parece apuntar a que esperan un lector con una cultura mediana. Tales novelas se asemejan a los textos de divulgación científica o a los textos didácticos. Pretenden darnos la versión “verídica” de los hechos que otros contaron mal.

Ahora surge otra interrogante: ¿a quién va dirigida la literatura? (léase la buena literatura). Ésta siempre ha sido elitista. Siempre ha tratado de satisfacer las expectativas de un lector ideal, de un lector de buena literatura, con una cultura basta y sólida.

Tienen pretensión de verdad, porque pretenden difundir una versión de la historia que, si bien es literaria, manifiesta, mediante sus  personajes, en diálogos y monólogos, increpaciones a los historiógrafos.

Si esto es así, nos encontramos con lo que Alfonso Reyes llama “literatura ancilar” (40). Literatura al servicio de la historia, tal como ocurría con la literatura religiosa en la época de la evangelización en América.

La nueva novela histórica, entonces, tiene un fin didáctico y crítico, de ahí la orientación revisionista de los novelistas. Pretende reenseñar a los lectores una versión más adecuada a la mentalidad de la “posmodernidad”.

No negamos que es válida esta relectura de la historiografía. Ya hemos dicho que el creador de novelas históricas es un hermeneuta. Es un lector de hechos muy distantes, y por consiguiente, los percibe de manera distinta de la que los leyeron los primeros biógrafos e historiógrafos. Es un intérprete de la historiografía que acorta la distancia entre los hechos históricos y los lectores.

La novela histórica es ya de por sí un género híbrido.  En tan compleja labor, existe el peligro de que se abandone la ficción en pos la verdad. La intención de los novelistas que cultivan el subgénero se mueve de la verosimilitud hacia la pretensión de verdad. En este hecho estriba su carácter ancilar.

Por una parte sirve para presentar a los lectores los hechos inasibles inscritos en las huellas (documentos y monumentos) y, muchas veces tergiversados, omitidos o minimizados precisamente porque los textos históricos se convierten muchas veces en monumentos que alaban a los “próceres” erigidos por los gobiernos en turno. Por otra, la intención de los novelistas está anclada en reivindicar, desmitificar o desatanizar los personajes y los hechos históricos.

Esta perspectiva escapa a toda intención puramente literaria. Es el mismo caso de los autos sacramentales de la época colonial, que tenían una orientación didáctica, evangelizadora.

La inquietud por el pasado de América es común en Alejo Carpentier, en  Enrique Serna y en muchos otros. Busquemos ahora las diferentes maneras que tienen los novelistas de abordar los temas históricos.

Carpentier utiliza muchos recursos literarios. Basta con mencionar el lenguaje barroco, la simbología de “el arpa” y de la “sombra”. El novelista cubano utiliza los hipotextos como referencias que maneja como alusiones y símbolo.

Además de la manera en que Carpentier maneja la intertextualidad, toma a los biógrafos: el conde Roselly de Lorgues (autor de una apología del genovés), León Bloy, Fray Bartolomé de las Casas y Julio Verne, y los hace comparecer, como fantasmas, al juicio de canonización del navegante. La novela termina en el escenario de la plaza de San Pedro. Quedan las estatuas de Colón y de Andrea Doria (navegante portugués) conversando como dos marionetas olvidadas hasta la siguiente farsa.

El novelista supone que las biografías a favor de Colón no tenían fundamentos fehacientes y, por eso, las pone en duda. Teatraliza las diversas biografías y otros hipotextos. El Colón de Carpentier es un personaje polifónico que se desdobla y discute consigo mismo acerca de qué debe decir y qué debe ocultarle al confesor.

El Antonio de Serna hace no se desdobla al tratar de escribir sus memorias para la posteridad. Siempre sabe qué tiene que decir, por eso parece que no se arrepiente. En el fondo, siempre vio a la patria como a una prostituta.

El procedimiento paródico de Serna es diferente. Como ya vimos, más que recurrir a la alusión o a símbolos, utiliza lo que Genette llama transposición de textos, pastiche o apócrifo. El crítico francés propone: para las  “transformaciones e imitaciones serias [...], podríamos tomar prestado de la antigua lengua un término casi sinónimo de pastiche o de apócrifo” (41-42).

Enrique Serna no cuenta la historia de Santa Anna de manera distinta a la de otros biógrafos, la cuenta a la manera del siglo XIX o principios del XX. . De forma casi idéntica a los datos que consultó. Ciertamente hay algunas visiones oníricas y fantasmales en la novela, algo de desbordamiento de la imaginación, sustentados en los delirios seniles del personaje: Iturbide y la Pellegrini, por ejemplo. Sin embargo creemos que el novelista mexicano podría haber explotado más la vena ficcional en su relato. Probablemente fue el afán de ser fiel a la verdad lo que lo llevó a reescribir las diversas versiones de la vida del personaje en una novela. Que, además contiene documentos “intervenidos” (Genette 262), mediante la transposición de textos.

Genette distingue entre las “prácticas elementales [...] de intervención sobre sentido del hipotexto [...], las transposiciones en  principio (y en su intención) puramente formales” (262).

En efecto, Enrique Serna ostenta en la novela una fidelidad fotográfica a los hipotextos. Por eso la novela cabalga entre la literatura y la historiografía, con todas las características de ensayo que la última contiene. Excepto la del reconocimiento preciso de la autoría de los textos citados.

Es una novela que, además de pretensión de verdad, sustenta la hipótesis de que la historiografía ha mentido o tergiversado la verdad histórica y no ha reconocido algunos méritos militares de Santa Ana.

Sin embargo, la novela carece de algunos elementos básicos de la ensayística. Aunque presenta la “Bibliografía sumaria”, cuando reproduce documentos históricos íntegros o con ligeros cambios de escritura no especifica claramente la fuente (no pone la página ni el autor, y en muchas ocasiones ni el nombre del documento, biografía o novela de donde copió). Lo anterior significa que el autor de El seductor de la patria emplea el plagio como procedimiento de hipertextualidad.

Esta afirmación introduce nuestro ejercicio crítico al ámbito de lo legal. Nos lleva a la revisión del concepto plagio desde la perspectiva de lo permitido y lo sancionado.

El plagio es una “conducta académica censurable”, Consiste en apropiarse de las ideas, las palabras o fragmentos de las obras que otros han creado (Sánchez Camargo y Rita Fernández 19)

Existen leyes que regulan los derechos de los autores que no podemos soslayar. “El plagio es una conducta que ocupa a los especialistas, tanto en el ámbito académico como en el científico y en el editorial” (10). Afirmar lo contrario sería optar por una solución fácil al problema y supondría echar por la borda la el trabajo intelectual y la creación de infinidad de autores.

Además la literatura es arte, y el arte es invención. Lo que en literatura es un mérito, en el ámbito académico es una falla. Si un novelista inventa todos los datos de su novela (miente) puede crear una obra de arte. Recordemos los conceptos de Ricoeur acerca de la mimesis y la frase de Aristóteles “los poetas mienten”. En cambio, si un escritor académico falsea los datos falta a la ética profesional. Citar las ideas de otros en los textos académicos es meritorio.

Sin embargo. Reproducir textos de otros en una obra literaria denota falta de imaginación o de pericia en el oficio de escritor.

O tal vez, pudiéramos pensar que le pastiche es un recurso muy común en la “nueva novela histórica”.

Arnoldo Kraus en su reciente artículo “¿Es lícito plagiar?“: dice que “se sabe que plagiar es ilícito, pero también se sabe que no pocos creadores han plagiado parte de sus ideas sin que nada suceda hasta que son descubiertos” (párr 1).

Kraus sostiene que nadie está exento de cometer plagios involuntarios o voluntarios, deformando “con maestría las palabras, las notas musicales o las obras plásticas logrando que el acto no se detecte” (párr. 2), acaso se plagia  por  que “se admira o porque se carece de imaginación [...], entonces, quizá sea válido aceptar que cierta ‘dosis de plagio’ es lícita, idea que se concatena con la noción de que pueda existir un límite ‘tolerable’ de ‘hurto no declarado’ (párr 3).

¿Existirá ese límite tolerable?

Martín Sánchez Camargo y Rita Fernández mencionan que la Ley Federal del Derecho de Autor, en México, y la UNESCO, en el ámbito internacional, resguardan el trabajo de los creadores (15).

Genette hablaba de una transposición formal (lingüística) y otra temática Recordemos el ejemplo del Ulises de Joyce: el crítico francés dice que el novelista de Dublín cuenta los hechos que le ocurrieron al Ulises Homérico de otra manera, trasladados a la ciudad irlandesa y a los tiempos modernos. En este caso no podríamos hablar de plagio, sino de intertextualidad. Joyce aborda el tema de otro texto y crea una obra totalmente diferente.

Lo que ocurre en algunas novelas históricas como El arpa y la sombra de Carpentier o en Noticias del imperio de Fernando del Paso es más complejo. En estas novelas se cuenta lo mismo que en los hipotextos. Estas novelas relatan hechos históricos, sus personajes realmente existieron. Estos novelistas no cambian ni la época, ni el tema, ni el lugar de los sucesos que narran. Sin embargo, resultan verdaderas creaciones artísticas porque los novelistas ficcionalizan las “verdades” que extraen de los hipotextos mediante procedimientos literarios. Estos novelistas recurren a la creación de personajes que, si existieron en la vida real, son ficionalizados. Por ejemplo, los fantasmas que debaten en el Vaticano acerca de la canonización de Cristóbal Colón en El arpa y la sombra. Estos fantasmas son personajes ficcionalizados a partir de personajes reales que, aunque tienen un referente histórico, transforman los hipotextos mediante la paráfrasis o las alusiones.

“Se dice que muchas veces se escribe porque la realidad supera a la ficción [...]. El reto es, y ha sido siempre, disfrazar el plagio para lograr que las repeticiones sean mejores que los originales” (Kraus párr 6), dirán algunos. Los que afirman tal cosa niegan el mérito a los creadores que los precedieron. Además, suponen ignorancia en sus lectores. Los que recurren al plagio como práctica de intertextualidad denotan pereza o torpeza como creadores.

La intención de los autores de la nueva novela histórica es legítima. Obedece a la necesidad de divulgar versiones poco difundidas de la historia de América.

Tanto Alejo Carpentier como Enrique Serna se han relacionado con los medios de comunicación masiva.

Alexis Márquez, en La obra narrativa de Alejo Carpentier, dice que el novelista cubano trabajaba en la radio y tuvo que hacer una radionovela acerca de la vida de Colón. Con ese motivo conoció la biografía que Roselli de Lorgues hizo del almirante. Este hecho lo llevó más adelante a escribir El arpa y la sombra.

Enrique Serna también fue impulsado por un hecho semejante. El novelista mexicano refiere en los “agradecimientos” de su novela que Fausto Zerón Medina, a finales de 1994, lo invitó a escribir una telenovela “sobre la época de Santa Anna” (9). El proyecto de telenovela no prosperó pero Serna escribió la novela.

De cierto modo, lo anterior nos devela la inquietud de los dos novelistas por llevar a las multitudes los temas históricos.  No pretendemos ofrecer una apreciación impresionista y superficial. Baste recordar que en Cuba, a finales del siglo XX, el analfabetismo había sido erradicado. De manera más modesta, en México, la población tiene más oportunidades de estudiar (aunque desgraciadamente México no es un país de lectores). Posiblemente este hecho, aunado al incremento demográfico, infunda en los novelistas la esperanza de tener más público.

Pareciera que el interés que despierta en el público la novela histórica se debe a que todos queremos que nos narren nuestra propia historia. Porque necesitamos leer nuestra propia historia para que, como propone Ricoeur. cobremos existencia ontológica. Lo anterior nos lleva a pensar que lo que pretendemos es revisar la historia de nuestros pueblos para, así, construir nuestra identidad. Aunque ya nos la hayan contado muchas veces no nos cansamos de leerla una y otra vez.

Nos preguntamos hasta qué punto es válido rescribir la historia, sobre todo si los lectores conocen los hipotextos.

Ahora surge otra interrogante: ¿a quién va dirigida la literatura? (léase la buena literatura). Ésta siempre a sido elitista. Siempre ha tratado de satisfacer las expectativas de un lector ideal, de un lector de buena literatura, con una cultura basta y sólida. En este caso, esta novela no cubriría las expectativas de los lectores, pues éstos reconocerían textos históricos y literarios de otras obras.

¿Hasta qué punto es válido reescribir la historia de esta manera?  

En la novela histórica, aunque repita la historia, debe haber una dosis de invención, de ficción.

En El seductor de la patriaa reconstrucción de los pasajes eróticos es invención de Serna. Allí, y en las escenas de la infancia de Antonio, se ven las características típicas del dictador. El amor excesivo hacia su madre, el sentimiento de inferioridad respecto de su hermano Manuel, mismo que lo lleva a tratar de sobresalir en todo a costa de lo que sea y también el fracaso sexual con la Pellegrini, que lo persigue como espectro hasta los últimos momento de su vida.

Mediante cartas exculpatorias, delirios de la vejez y documentos de la época, Serna construye un personaje tiránico y caprichoso. Santa Anna, como ya dijimos, relata en la novela su vida en cartas a su hijo Manuel. Comienza con las pequeñas batallas que sostenía en la infancia para atraer la atención de sus padres. Como todo tirano, se compara con Napoleón: “Dicen que Napoleón nació en una alfombra donde estaban representados los héroes homéricos [...] Yo no tuve ningún presagio de mi gloria futura,  pero actuaba como si mereciera la admiración de los hombres (21).

Muchos de los hechos narrados en la novela son verídicos, aunque no ocurrieron exactamente como los narra Serna. Además, nos referimos sobre todo a los hechos de la vida pública del personaje. Antonio nació en Jalapa y vivió en la hacienda del Encero en Veracruz, tuvo un hermano, ingresó en la milicia, sirvió al  gobierno colonial español, después se pasó  a la insurgencia, fue iturbidista y, cuando ya no le convino, cambió de bando. Así, fue liberal y conservador, centralista y federalista, y todo por su carácter de tirano. Escalaba puestos mediante la seducción de personajes clave a quienes con labia adulaba y después, si era necesario, les daba la espalda. Así, cuando llegó el momento crucial del reconocimiento de la independencia de Texas, prisionero de los norteamericanos, pactó con ellos la liberación de Texas. Así lo documentan José C Valadés, Agustín Yáñez, Rafael Muñoz, Samuel Ramos y otros autores que Serna consultó, incluido el mismo Santa Anna.

Si los escritores latinoamericanos se consideran, como lo han hecho desde la época de la independencia, forjadores de la identidad, la “realidad”, la “existencia” de sus pueblos, tendremos que afirmar que la literatura en Latinoamérica siempre ha cumplido una función ancilar. Estamos hablando de una literatura comprometida con esa construcción de identidad.

 Este compromiso lleva muy lejos a la nueva novela histórica, pues sustenta su poética en la responsabilidad y obligación de escribir para enmendar la historia.

 El escritor latinoamericano ha de  ser “El poeta que venga la dignidad de la historia”, dice Fernández Retamar (124).

 Las preguntas surgen: ¿el carácter híbrido de la nueva novela histórica coarta la libertad creativa al escritor? ¿La ficcionalidad inherente a la novela  tendrá que avasallarse ante la pretensión de verdad de los novelistas? ¿Acaso toda literatura que no denuncie o evidencie los errores y omisiones de la historiografía es mala para esta “nueva estética” del revisionismo histórico?

La nueva novela histórica puede perder de vista aspectos estilísticos o estéticos y convertirse en un mero panfleto, como sucedía con la literatura de compromiso social de la Cuba de la década del 60. En esa época los novelistas eran más apreciados si elogiaban el régimen de Fidel Castro, aunque sus obras no tuvieran calidad literaria. Por ejemplo el caso de Maestra voluntaria de Daura Olema. Esta novela triunfó en el Concurso Literario Hispanoamericano de Casa de las Américas en 1962. Según J.M. Valdizón, la novela no es de calidad, es más no es una novela, es un reportaje que trata de las peripecias de una muchacha,  pequeño-burguesa, de sus prejuicios y la manera en que cambia su vida en un campamento de maestros voluntarios (“Libros” 55).

Julio Cortázar en “Algunos aspectos del cuento”, artículo publicado en Casa de las Américas,  dice  que el escritor debe conocer el oficio, saber captar la atención del lector, pero la tendencia a abordar temas populares o históricos (adaptando el comentario a la novela histórica) puede producir mala literatura que, con ese afán y por temor a abordar temas fantásticos, carezca de interés tanto para los lectores populares como para los especialistas. (10).

La narrativa debe nutrirse, es cierto, de la vida real, de lo histórico, pero los grandes escritores no se quedan ahí, van más allá. Crean personajes vigorosos mediante técnicas narrativas muy refinadas. Por otra parte, los relatos populares pueden arrobar a quien los escucha porque tienen el encanto de la autenticidad. Si escuchamos los relatos de los gauchos (comenta) es probable que nos cautiven, pero si esos mismos relatos los “trabaja” un escritor de oficio, poco experimentado, frecuentemente adquieren un tono acartonado y tedioso que no gusta ni a lectores cultos ni a lectores del pueblo. Cortázar pone como ejemplo a Shakespeare  como un escritor que gusta al pueblo. De  W.W. Jacobs dice que su cuento La mano del mono logra conmover tanto a campesinos como a intelectuales, y es porque los autores construyen personajes sólidos (como los de Tolstoi); entonces no consiste sólo en que el asunto sea de denuncia o de revolución. El autor de Rayuela  se muestra a favor de la literatura fantástica, que también puede ser revolucionaria y abordar temas sociales e históricos de manera crítica (13-14).

Ernesto Sábato dice que las novelas y sus personajes deben surgir  del “corazón”, salir del interior del escritor, que ya es sujeto de la historia y por lo mismo va a reflejar su realidad. “Allí en esa dialéctica existencial,  el creador puede expresar todo lo que de contradictorio vive en su alma, y por eso mismo las novelas pueden ser un testimonio tan rico y una pintura tan profunda de la realidad” (Blanco 58).

La novela es más convincente que el ensayo, dice Sábato, quizá por la empatía que logra con los lectores y porque tiene muchos. “Si en lugar de tener abstractos ensayos a favor y en contra de Rosas nos hubiesen quedado cuatro o cinco grandes novelas sobre aquel tiempo ‘sabríamos’ lo que fue (...)” (58).  Los escritores, continúa Sábato, “Son los testigos, es decir, los  mártires de una época, de una sociedad” (58).  

Después de las anteriores reflexiones, creemos que la historia es uno de los grandes temas de la literatura, sin embargo afirmamos que el tema  no es lo que dota de calidad literaria a una novela. Más bien pensamos, igual que Cortázar y que Sábato decían de la literatura de compromiso, que puede haber malas y buenas novelas históricas.

La calidad literaria estriba en el oficio de escritor. En la riqueza y la habilidad con que el novelista utiliza los recursos de la creación literaria. En el caso de Serna, pensamos que el trabajo de investigación que realizó fue arduo. Sin embargo el ejercicio de creación a partir de la intertextualidad podría haber sido más rico y más profundo.

A pesar de lo anterior, podría pensarse que el mérito de El seductor de la patria, además de los elementos ficcionales, estriba en la divulgación de hechos y datos escondidos en el olvido de la historiografía. Nos presenta una imagen clara y fiel a los documentos, como a través de la lupa escudriñadora de un investigador historiógrafo.

Sin embargo. El oficio de escritor, creemos, consiste en presentar una visión caleidoscópica de la realidad social e histórica, una visión distorsionada, producto del paso de esa realidad (y de los hipotextos que la conforman) por el diamante de la creación literaria.

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